۱۱. دو رهگذر - محمدرضا صفدری

در برنامه‌ی امروز پیرنگ، داستانِ «دو رهگذر» را بررسی خواهیم کرد، کاری از مجموعه داستانِ سیاسنبو، نوشته‌ی محمدرضا صفدری. این داستان در سالِ ۱۳۶۰ و در اوایل دوران جنگ نوشته شده ولی غنای عاطفی و ظرافت پرداخت آن باعث شده که نه تنها تازگی خودش را برای خوانندگان از دست ندهد بلکه دائماً از آن به عنوان یکی از آثار برجسته‌ی ادبیات داستانی ایران یاد بشود.

پیرمرد نشسته بود که جوان آمد. چهره‌اش آب‌مکیده بود و شال گردن چهارخانه‌ای به گردن داشت. باریکه‌های سیاه در زمینه‌ی سفید دویده بود و روی سینه‌اش نوشته شده بود از بوشهر به بستان فرستاده شده. پیدا بود از جنگ برگشته. نه تنها از نوشته‌ی روی سینه‌اش، پیرمرد از سر و روی او پی برد که باید خودش باشد؛ همان کسی که دنبالش می‌گشت؛ همان جوانی که یک ماه است پی‌اش می‌گردد. 
«این جا جای کسی نیست؟»‌ جوان خواست بنشیند. 
«جایِ خودته. بنشین.» 
پیرمرد خود را کنار کشید و نگاهش کرد. میان‌بالا بود، نیمتنه‌پوش و شلوار زیتونی، و سیگاری لایِ انگشت‌ها که دو انگشتش را زرد کرده بود. 
کاشکی زودتر رسیده بود تا درویش کل محمد غلام این همه سرگردان نشود. چه خوب بود اگر دیروز یا پریروز او را می‌دید. دو روز پیش، همین جا، سه راهی چُغادَک. به زبان خوش است آن همه سرپا ایستادن. پیش از ناهار تا شب نرسیده چشم به راه سرباز یا پاسداری که می‌بایست از جنگ برمی‌گشت، تا بگوید: «کَکایِ جانی، بچه‌ی ما را ندیدی؟» 

روایتِ «دو رهگذر» روایتِ یک جستجو است . پیرمردی، درویش کَل محمد غلام، به اصرارِ زنش که از داغِ کشته‌شدنِ پسرشان خِدِر، در جنگ زمینگیر شده، به دنبال یکی از همرزمان یا همدوره‌های سربازیِ پسر می‌گردد. مادرِ سوگوار، بی‌تابی می‌کند و کوچکترین یاد و یادگاری از فرزندش، می‌تواند تسلابخش او باشد. در حین جستجو،‌ درویش سراغی از یکی از دوستانِ قدیمی پسرش می‌گیرد که حالا در کار جنگ پیشرفت کرده و صدها نفر از داوطلبین را آموزش می‌دهد. اما پیدا کردن این دوست میسر نمی‌شود. درویش عاقبت به خانه‌ی همدوره‌ی دیگر خدر، منوچهر ریگستانی، می‌رسد. اما تازه آنجاست که می‌شنود پسرِ آنها هم مفقودالاثر شده و پدر او هم به قصد دیدنِ خدر و خانواده‌اش به سمت روستایِ آنها رفته. درویش شب را در منزل خانواده‌ی ریگستانی به صبح می‌رساند. روز بعد در راه بازگشت به خانه، در مینی‌بوس به سربازی برمی‌خورد که پسرش را می‌شناخته. اما هرچه درویش به سرباز اصرار می‌کند تا به خانه‌ی آنها برود و سری به مادرِ زمینگیر شده‌ی خدر بزند، سرباز عذر می‌خواهد. او نگرانِ خانواده‌ی خودش است و در آن وقتِ کوتاهِ مرخصی، برآوردن خواهش درویش برایش ممکن نیست. درویش مستأصل از اتوبوس پیاده می‌شود و خسته به سمت خانه‌ی خودش به راه می‌افتد. نزدیک پل، مردی از کنار او می‌گذرد. درویش سلام و تعارفی می‌کند و همانجا متوجه می‌شود که مردِ رهگذر، پدرِ منوچهر ریگستانی است که شب پیش را در منزل آنها به سر برده. دو مرد دست به گردن هم می‌اندازند و بغض می‌ترکانند.

پیش از هر چیز باید نکته‌ای را یادآوری کرد. و آن اینکه مثلِ هر اثرِ درخشان داستانیِ دیگری، خلاصه کردن «دو رهگذر» به هیچ شکلی حق مطلب را در مورد این اثر ادا نمی‌کند. در شکلِ ایده‌آل، بررسیِ این داستان باید بعد از بازخوانی کامل آن صورت بگیرد. اما همین نکته سؤالی را هم در ذهن ایجاد می‌کند: که داستان در تمامیت و کلیتش چه چیز برای عرضه دارد که در خلاصه‌ی آن به راحتی قابل انتقال نیست؟ 

جواب این سؤال به یکی از متعالی‌ترین عناصرِ داستان کوتاه مربوط می‌شود. نویسنده‌ای که بیش از دیگران در آغاز قرنِ بیستم آگاهانه به این نکته پرداخت، جیمز جویس، نویسنده‌ی مدرن ایرلندی بود که واژه‌ی اِپی‌فانی (epiphany) یا به تعبیری تجلی را برای تبیین این وجه از داستان‌هایش به کار می‌برد. این واژه که در اصل کاربردی مذهبی دارد، در زبان داستانی به لحظه‌ یا آنی درخشان در داستان اطلاق می‌شود که شخصیت به درکی عالی و فراتر از دنیای اطرافش می‌رسد. داستان کوتاه نوشته می‌شود تا این درک متعالی و حسی را که از این کشف و شهودِ نامنتظر به شخصیت دست داده، به خواننده منتقل کند. اما  اِپی‌فانی یا آنِ داستانی چندان آسان به دست نمی‌آید. گاه کشف و خلقِ یک آنِ داستانی نتیجه‌ی مکاشفه‌ای طولانی و عرق‌ریزی روحِ نویسنده است در درگیری با موضوع داستان؛ و گاه همین شهودِ کمیاب پیامد کشمکشِ ناخودآگاهِ نویسنده است با موضوعِ قصه که به شکلی غیرمنتظره در قالب یک تصویر یا کلمه‌ یا حرکتی راجع به شخصیتِ داستان در ذهن او جرقه می‌زند. به این ترتیب، بقیه تکه‌های داستان به صورت عناصری انداموار و در رشد و نموی همگون به سمتِ آن لحظه‌ی مشحون از احساس یا خودآگاهی پیش می‌روند. 

در داستان «دو رهگذر» عناصری مثل فضاسازی، مکالمه، شخصیت‌پردازی، و فرمِ قرینه‌وارِ آن، همه نه تنها در خود زیبا هستند، بلکه آرام آرام خواننده را به آن لحظه‌ی موعود سوق می‌دهند:

رفتند تو اتاقِ دستِ راست نشستند. حسن پشت به دیوار داد. چوب زیر بغلش را کمی کج کرد و تنه‌اش را ول کرد روی پای راست. انگار به زمین کوبیده شد، و پای چپ که از زانو بریده شده بود کوچک و باریک می‌نمود. 
درویش گفت: «نمی‌شناسیم، نه؟ بابای خدرِ درویش‌زاده‌ام. بچه‌‌ی ما با منوچهر شما دوست بود.» 
حسن نگاهش کرد. پیرمردی که پلک چشم‌ها‌یش سوخته بود و دست و پایش می‌لرزید، و هنوز کفش کهنه‌ی پسرش را پا می‌کرد. 
زن گفت: «خوب کردی آمدی. منوچهر همیشه می‌گفت دوستی داره که خونه‌شون نزدیک خورموجه.»‌
پیرمرد گفت:‌ «گمونم تو هم جنگ رفتی؟» 
حسن گفت: «سرباز بودم که جنگ درگرفت.» 
درویش گفت: «گودرز رفته خورموج چه بکنه؟ خونه‌ی ما اونجا نیست. یه کمی دوره.» 
زن گفت: «رفت بچه‌ی شما را ببینه.» 
«بچه‌ی ما که …» 
زن گفت: «چه بگم والله. دلش از دل بچه‌ها هم نازکتر شده. هر کاری کردیم تو خونه آروم نگرفت.» 
موهای زن سیاه بود و بلند،‌ خیلی بلند. اگرچه چهره‌اش شیار اندر شیار شده بود و آن موهای بلند که روزگاری تا کاسه‌ی زانوش می‌رسید خمیدگی شانه‌ها را پنهان نمی‌کرد، با این همه رویش نمی‌شد بگوید که گودرز،‌ شوهرش،‌ رفته است خانه‌ی آنها. این بود که دوباره گفت:‌ «نه شب خواب داره، نه روز آروم. یک ماه است سر کار نرفته،‌ گفتم بره بگرده کمی دلش باز بشه.»‌
صدایش از راهرو میان اتاق‌ها می‌آمد. رفته بود ذغال توی کلک را باد می‌زد که آتش روی سر قلیان بگذارد. 

نکته‌ی دیگر در مورد آنِ داستانی اینکه نباید آن را با غافلگیری یا پیچ انتهای داستان اشتباه گرفت. در تعدادی از داستان‌های معروفِ کلاسیک، مثلِ داستانِ «گردنبند» اثر گی‌دو موپاسان، ممکن است به نمونه‌هایی برخورد کنیم که در آنها لحظه‌ی افشا‌ء و غافلگیریِ دراماتیک با آن لحظه‌ی تجلی یا اپی‌فانیِ معنایی همزمان و یکی می‌شوند ولی با این همه نباید غافلگیری را با آنِ داستانی اشتباه گرفت. غافلگیری یا پیچ انتهای داستان می‌تواند به جذابیت یا سرگرم‎کنندگی روایت کمک کند اما اگر داستان فاقد آنِ معنایی و تجلیِ داستانی باشد، بعد از یک بار خوانده شدن، نکته‌ی غافلگیرکننده تاریخ مصرفش را از دست می‌دهد و دوباره‎خوانی همان داستان دیگر جذابیتِ چندانی نخواهد داشت. در عوض، وقتی که داستان آنِ مورد بحث را داشته باشد و لحظه‌ی تجلی به خوبی در آن ساخته و پرورده شده باشد، مثل شعری موفق با هر بار بازخوانی نه تنها تأثیر آن کم نمی‌شود بلکه به نوعی با غنایی بیشتر و پیچیده‌تر بر ذهن و عواطف خواننده تأثیر می‌گذارد. 

پایان‌بندیِ داستان «دو رهگذر» با استفاده‌ای درخشان از زبان و نثری که گویی خاصِ این داستان خلق شده، با پیچ یا غافلگیریِ‌ خفیفی به جستجویِ درویش و به تَبَعِ آن گودرز پایان می‌دهد، جایی که دو قلبِ محنت‌کشیده و خسته، عصاره‌ی تمامی محنت‌های‎شان را در پناهِ انسانیت یکدیگر به شکل اشک جاری می‌کنند. و این لحظه، لحظه‌ای می‌شود در رثای همه‌ی فرزندانی که قربانی و طعمه‌ی جنگ شدند بی‌آنکه سزاوار آن سرنوشت باشند؛ رثایی که منعکس شده در تصویر دو رهگذری که دست در گردن یکدیگر انداخته‌اند، ایستاده روی پلی بر رودی گِل آلود: 

درویش گفت: «کجا می‌ری؟ شب شده، بفرما بریم خونه. پَرِ نونی گیر می‌آد که با هم بخوریم.»
مرد گفت: «زنده باشی، فردا کار دارم.» 
درویش گفت: «پروایی نیست. یک روز هم کار مکن. یک شب هم تو خونه‌ی ما بد بگذرون.» 
مرد زنده باشیدی گفت و راه افتاد.
درویش انگار ناگهان به یادش آمده باشد، بانگ زد: «خالو جانی! می‌گم تو بابای منوچهر ریگستانی نیستی؟ همون که خونه‌شون برازجونه؟» 
مرد برگشت. چه شد! نه این گفت، نه آن. دست کی اول لرزید؟ کِی دست به گردن شدند که خودشان نفهمیدند؟ انگار دو دوست پس از خوابی هزارساله همدیگر را می‌دیدند. 
«دوش خونه‌تون بودم.» 
کدام یکی‌شان گفت؟ سیگار درویش بود که در آبِ گِل آلود رود افتاد یا گودرز؟ گریه نمی‌کردند، نه های‌های بود و نه هق‌هق. هورک‌هورک‌شان بلند بود. گویی دو سنگِ زمخت در ته چاهی بلند و تاریک بر هم ساییده می‌شدند؛ دو سنگ در دلِ زمین که دیلم بر پشتِ‌شان نهاده باشند. 

اینجاست که جوینده و گمشده یکی می‌شوند و دایره‌ی انسانیِ‌ جستجویِ همدرد که آخرین پناهگاه انسان در برابر ناملایمات و مصائب است،‌ بسته می‌شود. رأفت و شفقتی که از ابتدای داستان نیروی محرکه‌ی آن بوده، به نقطه‌ی سکون و تعادل پایانی‌اش می‌رسد. همه‌ی همّ و غم درویش از ابتدا این است که همسرش، مادرِ دلسوخته‌ی خدر را به نوعی تسلی بدهد و در تلاش او بیشتر از بسیاری داستان‌ها یا فیلم‌های اکشن دلهره یا تعلیق وجود دارد. با این همه بعد از پیاده شدن او از اتوبوس این سؤال پاسخ داده شده است که کسی به دیدار آنها نخواهد آمد. اما همین، احساس و عاطفه‌ی متراکم شده‌ی خواننده را نسبت به پیرمرد دو چندان می‌کند و حالا حس همدردی عظیمی که با شخصیت درویش داریم منتظر پایان‎بندی است. صحنه‌ی برخورد با رهگذرِ دیگر سدّ مقابل این عاطفه‌ی محبوس‎ را می‌شکند و با سیلابی از همدردی داستان به پایان می‌رسد. شاید پربیراه نباشد اگر ادعا کنیم در اغلب آنات داستانیِ موفق، آن لحظه‌ی تجلیِ ناب، اغلب با عواطفی عمیق و جهان‌شمول گره خورده‎اند. و باز به نکته‌ی آغازین بازمی‌گردیم: که بازسازیِ اینگونه عواطف عمیق به اجرایی دقیق احتیاج دارد، مانند قطعه‌ای موسیقی که باید هر نتِ آن به بهترین نحو انتخاب و نواخته شود تا آنِ موسیقایی قطعه منتقل شود. 

تا آن و داستانی دیگر،‌ بدرود.