۸. عروسک چینی من - هوشنگ گلشیری

مامان می‌گه، می‌آد. می‌دونم که نمی‌آد. اگه می‌اومد که مامان گریه نمی‌کرد. می‌کرد؟‌ کاش می‌دیدی. نه کاش من هم نمی‌دیدم. حالا، تو، یعنی مامان. چه کار کنم که موهای تو بوره؟ ببین، مامان این‌طور نشسته بود. پاهاتو جمع کن. دساتو هم بذار به پیشونیت. تو که نمی‌تونی. شونه‌هاش تکون می‌خورد، این‌طوری. روزنومه جلوش بود، رو زمین. من که نمی‌تونم مث مامان گریه کنم. بابا حتما می‌تونست. عمو ناصر هم اگه بخواد می‌تونه. برای همین چیزهاست که آدم بزرگا آدم بزرگن، می‌تونن هی بگن: «گریه نکن، مریم.» یا، نمی‌دونم، بگن: «کبریتو برای چی ورداشتی، دختر؟».

برنامه‌ی امروز پیرنگ اختصاص دارد به بررسی داستانِ‌ «عروسک چینیِ من» از نویسنده‌ی فقیدِ ایرانی هوشنگ گلشیری. هوشنگ گلشیری یکی از تأثیرگذارترین نویسندگان دهه‌های شصت و هفتاد خورشیدی بوده و در تعیین سلیقه‌ی داستان‌نویسان همدوره‌ی خودش و نسل بعد از خودش نقش پررنگی داشته. شاید بیشتر از هرچیز تأکید او بر تکنیک داستان‌گویی، اهمیت نثر و زبان و صحتِ اجرایِ‌ کار بر صفحه‌ی کاغذ او را از دیگران متمایز می‌کرده و البته استادی او در هر سه مورد ذکر شده به او اعتبار و حق مرجعیت می‌داده است.

اما پیش از تحلیلِ اینکه چرا گلشیری به تکنیکِ اثر چنین جایگاهی می‌دهد، بهتر است به قسمتی دیگر از داستانِ عروسک چینی من گوش کنیم و بعد طرح و خلاصه‌ای از آن را عرضه کنیم.

من هم می‌خواستم. دست می‌کردم تو جیب جلیقه‌اش، ساعتشو در می‌آوردم. بابابزرگه درشو باز می‌کرد و می‌ذاشت دم گوشم. می‌گفتم: دسات چقدر پیره، بابابزرگ؟
می گفت: خب، پیره دیگه.
دساش، پشت دساش یه طوری بود، مث صورتش. می‌گفت: تقصیر این‌هاست، بابا.
عقربه‌ها رو می‌فگت، اون سرخه رو می‌گفت که همه‌اش می‌گشت، تندتر از اونای دیگه. حالا ساعتش کجاست؟ با بابابزرگه خاکش کردن؟ تو که نمی‌دونی. تو چی کوتول؟ تو یعنی همون آدم کوتوله‌ای. همه‌اش بیا و برو. آهان، برو اون طرف، بیا این طرف، خیلی نری و بیای که سرم گیج بره، هان. بابا اون طرف بود. من که نشناختمش. کوتول، تو اینجا بایست، یعنی هی می‌ری و می‌آی. مامان دست منو گرفته بود. می‌گه: آخه کبریتو می‌خوای چی کنی، دختر؟
گفتم: نمی‌دونم.
اما حالا که می‌دونم. می‌ذارم پهلو هم. این یکی، دو تا… این طوری. من و مامان این طرف چوب کبریت‌ها باشیم بابا هم اون طرف، اون طرف این‌ها. کوتول، تو هم بیا وسط. حالا ما، این‌ها که این طرفن باید هی جیغ بزنن. اون‌ها هم که اون طرف اون چوب کبریت‌هان باید جیغ بزنن. بابا داد زد: مریم من چطوره؟‌ یه بوس برای بابا بفرسته ببینم.

موضوع داستان‌ عروسک چینی من اگر به شکل مستقیم گفته شود،‌ تکراری و حتی شاید شعاری به نظر برسد: ماجرای شخصیتِ مبارزی که بعد از دستگیری حاضر به مصالحه و سازش نیست و تلاش دستگاهِ حکومتی و حتی اصرارِ اعضای‌ِ خانواده‌اش او را از اعتقادِ راسخی که به آرمانش دارد منصرف نمی‌کند. گلشیری در وهله‌ی‌ اول با تمرکز بر خانواده‌ی مردِ مبارز، از دایره‌ی موضوع کلیشه‌ای قدمی فراتر می‌رود: او در حقیقت بحرانِ عاطفی اعضایِ خانواده‌ی مرد و تقلای آنها در مراحل زندانی شدن، محاکمه‌ی زندانی، و مجازاتِ او را دستمایه‌ی اثرش قرار می‌دهد. اما گلشیری در تلاشش برای آشنایی‌زدایی فقط به همین بسنده نمی‌کند. ترفند واقعیِ او در انتخابِ فرم داستان است،‌ به شکلی که با چرخشی که در شیوه‌ی روایت به کار می‌گیرد، داستان را به کلی دیگرگون می‌کند. انگار که داستانِ واقعیِ عروسک چینیِ من، داستانِ «چگونه روایت شدنِ»‌ ماجراهاست. به عبارتی این اثر روایتی است از اینکه چگونه دختربچه‌ی یک زندانی سیاسی در حین بازی با عروسک‌هایش ماجراهای مربوط به دستگیریِ پدر و دلشکستگی‌ها و سوگواریِ خانواده‌اش را به یاد می‌آورد و بازگویی و بازسازی می‌کند. در بازی کودک-راوی، چوب‌کبریت‌ها نماینده‌ی میله‌های زندان می‌شوند؛ عروسکِ کوتوله،‌ زندانبان؛ و عروسک چینی‌ بابایی که لاغر شده و دیگر شبیه بابا نیست. تأثیری که از این تصاویر و از لحن روایت با ما می‌ماند، به مراتب از مقالات، خاطرات و یا خطابه‌های سیاسی عمیق‌تر و ماندگارتر خواهد بود.  

در ازایِ‌ لذت زیبایی‌شناسانه‌ای که این اثر مدرن به مایِ خواننده عرضه می‌کند، شاید بد نباشد چند نکته را در مورد شگردهایی که در خلق آن به کار رفته مرور کنیم: نکته‌ی اول در پیرنگِ روایتِ‌ داستان نهفته است. پیرنگِ روایت به معنی ارائه‌ی توجیه و دلیلی است از طرف نویسنده برای بازگو شدن قصه. در داستان‌های زیادی دلیل خاصی برای روایت وجود ندارد جز اینکه نویسنده‌ای تصمیم گرفته داستانی بنویسد. در بعضی آثار اما ترفندی عرضه می‌شود که گویی اثر،‌ یک داستان نیست؛ مثلاً رمانی که به شکل نامه‌نگاری عرضه می‌شود، یا فرضاً ضبطِ تک‌گویی‌هایِ کسی در حال اعتراف. در عروسک چینی من توجیهِ روایت این است که دخترِ‌ کوچکی در حین بازی با عروسک‌هایش ماجراهایِ مربوط به پدرش را بازسازی می‌کند. این توضیح همزمان ربط مستقیمی پیدا می‌کند با زاویه‌ی دید. زاویه‌ی دید در این داستان از چشم، صدا و خاطره‌ی دختر کوچک است به شکل اول شخص. ترکیب این دو نکته باعث می‌شود که وضعیت و ماجرای پیچیده‌ی‌ این خانواده بدون ذکر مستقیم منطق بزرگسالانه‌ و تنها به شکل تأثیر یا امپرسیون آنها به ما عرضه شوند. در نتیجه تخیل خواننده به شدت فعال می‌شود تا فضاهای خالیِ کار را پر کند و لذت زیبایی‌شناسانه‌ی اثر هم از همین تحرک و فعالیت تخیل نتیجه می‌شود. 

گفتم: مامان پس بابا کو؟
گفت: اون جاس، عزیزم. پشت اون آقاهه. داره می‌آد جلو. یادت نره، هان.
بابا نبود، یه طوری بود. از خنده‌اش فهمیدم که بابا، باباست. بعد بابا گفت: مریم من یه بوس بفرسته ببینم.
گفتم که. بعد دیگه با من حرف نزد. با مامان حرف می‌زد. حالا عروسک چینیه باید بگه: عصمت، نبینم پیش این‌ها رو بندازی.
داد بزنه و بگه و هی به کوتول اشاره کنه، تو هم بگو: پس چی می‌شه، تکلیف تو چی می شه؟
اون وقت بابا گفت: چی، چی می‌شه؟ معلومه دیگه. نذری که نپختن. تازه هر چی بشه تو نباید بذاری بچه غصه بخوره.
منو می‌گفت. بعد نمی‌دونم مامان چی گفت. جیغ می‌زد. همه جیغ می‌زدند. اون‌قدر صدا بود، اون‌قدر همه داد می‌زدند که… مث وقتی که حسن بلاگرفته تو شیپورش فوت می‌کنه. هرچی هم مامان‌بزرگ داد بزنه هیچ کی نمی‌فهمه که چی می‌گه. حالا بگه: عصمت، اشکتو پاک کن. نمی‌خوام این‌ها گریه‌تو ببینن.
باز هم باید کوتولو نشون بده. من که ندیدم مامان گریه کنه. گفتم: مامان، من می‌خوام بیام بغلت.

دشواریِ باورپذیر کردن داستانی اینچنینی البته فراتر از یافتن توجیه و دلیلی برای روایت است. چطور می‌شود زبان و لحن یک دختربچه را که هنوز به سن مدرسه نرسیده، بازسازی کرد؟ پاسخ به این سوال به وجهِ دیگر نویسنده بودن برمی‌گردد، به قدرتِ مشاهده، و توانایی او در انتخاب آنات و لحظاتی که مشخصه‌ی لحن و زبان یک شخصیت‌اند. در عروسک چینی من نویسنده به خوبی به پرش‌هایِ ذهنی که مشخصه‌ی فکریِ بچه‌هاست، توجه کرده و در نظر داشته که چطور تصاویر و خاطرات بر اساسِ‌ شدتِ‌ اثرشان در روانِ کودک بُر می‌خورند. همین‌طور استفاده‌ی هوشیارانه از فرایندِ خلاصه‌سازی در ذهن کودکان و قدرت‌شان در متصور شدن روابطِ جدید میان آدم‌ها و اشیایی که آنها را احاطه کرده، به نویسنده امکان این را داده که از استعاره‌‌ی‌ عروسک چینی و چینیِ بندزده شده،‌ به خوبی بهره ببرد.

تو بگو: «چند سال؟» بعد هم بدو برو اون اتاق. من هم می‌خواستم گریه کنم. نکردم. آخه بابا گفت: «گریه نکن.» بابا گفت: «نکنه مریم من بابا رو بخواد، از اونا بخواد.» همون روز گفت که بابا شکل بابا نبود، مث عروسک چینی بود، مث وقتی مهری بلاگرفته شکستش. صورتش یه طوری شده بود. مامان افتاده بود رو تخت. عمو ناصر یه چیزی گفت که مامان گفت. تو بگو. نه، نگو. مامان حرف بدی زد. مامان خیلی بده، بعضی وقت‌ها بده، وقتی از لج عمو ناصر می‌گه، از بابا می‌گه. بابا خیلی بزرگ بود. منو بلند می‌کرد. می‌ذاشت پشت گردنش. گفت: مریم من بیاد رو دست بابا بایسته.
این طوری. می‌گفت چشماشو ببنده.
من هم می‌بستم. اون وقت می‌رفتم بابا، اون بالا. می‌گفت: حالا چشماشو وا کنه. من اون بابا بودم، پهلو چراغ. مامان گفت. گفتم که. عمو ناصر منو دید. اگه ندیده بود می‌گفت: تو اینجا چی می‌خوای۷ دختر؟ 
بعد دیگه حرف نزدند. اگه حرف می‌زدند، جلو من از بابا حرف می‌زدند، بابا حتما می‌اومد. کوتول نذاشته. با این دسات زدی، هان؟ بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می‌کنم. دس‌هاتو می‌کنم. سر تو هم می‌کنم. هیچ هم خاکت نمی‌کنم۷ مث عروسک چینی که خاکش کردم، پای درخت گل سرخ. می‌اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی‌کنم. اما من که نمی‌تونم گریه نکنم.

تجربه‌گرایی با فرم و شکل داستان البته هیچگاه به تنهایی نمی‌تواند غایتِ خلقِ اثر ادبی تلقی شود. اما اگر قرار باشد اثر داستانی برای مثال با یک مقاله متفاوت باشد، آن وقت کشفِ‌ فرم جدید جز‌ء لازمه‌ای از یک داستان است. از گلشیری نقل شده که برای توضیح اهمیتِ فرم و مقید بودن به چارچوبی که فرم به نویسنده دیکته می‌کند،‌ بازی فوتبال را مثال می‌زده:‌ که یعنی اگر در فوتبال استفاده از دست‌ها را محدود می‌کنیم، این به زیباییِ مهار کردن توپ فقط با پاها می‌افزاید. مثال دیگری که از او شنیده شده راجع به این بوده که اگر کسی از نقطه‌ی الف مستقیم به نقطه‌ی‌ ب برود، ما فقط راه رفتن کسی را تماشا کرده‌ایم، اما اگر در مسیرِ رفتن از الف به ب شخص از اندام و حرکاتش در ابراز احساساتش استفاده کند، ما شاهد رقصیدن کسی بوده‌ایم. و البته تماشای رقص به مراتب تجربه‌ی غنی‌تری خواهد بود برای تماشاگر. 

کلام آخر باز می‌گردد به اینکه چطور می‌شود از تصنعی بودن کاری که توجه‌ عمده‌اش را بر تکنیک و فرم می‌گذارد،‌ بر حذر ماند. جواب این سؤال چندان آسان نیست. اما شاید بشود با کمی تأمل درباره‌ی هسته‌ی هر نوع فعالیت تأثیرگذار فکری و خلاقانه، جواب را به داشتنِ دغدغه‌های انسانی مربوط دانست. برای مثال در عروسک چینی من درونمایه‌ی ظلم و تظلم و رابطه‌ی انسان با موضوعِ عدالت دغدغه‌ای انسانی است که نه تنها اهمیت آن بر کسی پوشیده نیست بلکه هر فردی سلامت وجدانی خودش را با توجه به ارتباطش با قطبین ظالم و مظلوم محک می‌زند. شاید به همین دلیل خوانندگان نه تنها این داستان را تصنعی نمی‌بینند، بلکه به بازخوانیِ آن علاقه نشان می‌دهند.

تا آن و داستانی دیگر، بدرود.