هوشنگ ایرانی و سهراب سپهری
تالاقّ و تولوقِّ قطار در باتلاق قرن
در بخش اول و دوم این جستار به میانجی «ایماژِ ترن» در شعر جدید فارسی، به بازخوانی مسئله «تندآهنگی» و «کُندآهنگی» و رؤیای راه‌آهن پرداختم. پرسیدم چه شد که «جیغ بنفش» که پاره‌ای از شعر «کبود» هوشنگ ایرانی بود، شعری که استقبالیه‌ای از قطار و فی الواقع یک قطاریه است، بدل به مضحکه‌ی قرن شد؟ چه شد «راه‌آهن» که «فرشته‌ی تجدد» بود، بدل به «پل پیروزی» و «عفریت تسخیر» ایران شد؟
در این بخش می‌پرسم چه شد که تالاقّ و تولوقِّ این قطار در باتلاق قرن آرام گرفت؟ چه شد که قطار غُرّانِ ایرانی بدل به قطاری در شعر «صدای پای آب» سپهری شد که «سنگین می‌رفت»؟
شش
چگونه «صدای پای قطار» بدل به «صدای پای آب» می‌شود؟ چگونه ترقّ و توروقّ و تاخ تاخِ چرخ‌ها بدل به زمزمه‌ای نرم و گوش‌نواز می‌شود و قطاری که لابه‌لای جیغ بنفشش و دود کبود پَرّان و غُرّان بالا‌ی سرش می‌دود، از میان دود، مه و بخار بیرون می‌آید و در هوایی زلال، شفاف و روشن جا خوش می‌کند؟ چگونه «غارِّ کبود» بدل به «نور روشن» می‌شود؟ سهراب سپهری در «صدای پای آب» می‌گوید:
من قطاری دیدم، روشنایی می‌برد.
[…] من قطاری دیدم، تخم نیلوفر و آواز قناری می‌برد.[۱]
مسئله این است: «آواز قناری» و «جیغ بنفش». شعر «کبود» به مثابه‌ی یک «قطاریّه» با «غُرِّش» آغاز می‌شود.
هیماهورای!
گیل ویگولی
…………………..
نیبون … نیبون![۲]
مسئله صرفا صدای غُرِّش قطار نیست. مسئله غریو، غوغا و همهمه هم هست. جا به جا صدای شاعر و صدای قطار در هم می‌دوند. صوت-آواها انگار صدای قطارند؛ صدایی که از درون حنجره قطار برمی‌خیزد. اما بی‌درنگ صدایی از بیرون، دقیق‌تر، نگاهی از بیرون می‌آید و روی صدای قطار تا می‌خورد و عهده‌دار نقش کردن چهره‌ی آن می‌شود. صدایی که می‌غُرَّد و صدایی که چهره‌ی او را که می‌غُرَّد نقش می‌کند.
غار کبود می‌دود
دست به گوش و فشرده پلک و خمیده
یکسره جیغی بنفش
می‌کشد[۳]
هوشنگ ایرانی از قطار با افعال مضارع سخن می‌گوید: می‌دود، می‌کشد؛ سپهری با افعال ماضی: دیدم، می‌برد. ایرانی انگار «حالِّ» در قطار است طوری که جا به جا با آن هم‌ذات می‌شود و صدا به صدای آن می‌سپارد: در هم دویدن مدام صدای منِ شاعر و صدای قطار. انگار قطار با کوب کوبِ چرخ‌هایش هم الان دارد از ذهن شاعر می‌گذرد. می‌گذرد و نه-گذشته است. بین گذشتن قطار و «گزاشتن» شعر درنگی نیست. در شعر سپهری قطار مطلقا گذشته است. قطار رفته و من در پی قطار به جا مانده. سپهری موکداً بین «من» و «قطار» جدایی می‌افکند. او در «صدای پای آب» در چهار سطر از قطار سخن می‌گوید. این چهار سطر که پی در پی و زیر هم آمده‌اند، آغازی یکسان دارند. هر چهار سطر با این گزاره آغاز می‌شود: «من قطاری دیدم».
من قطاری دیدم، روشنایی می‌برد.
من قطاری دیدم، فقه می‌برد و چه سنگین می‌رفت.
من قطاری دیدم، که سیاست می‌برد (و چه خالی می‌رفت.)
من قطاری دیدم، تخم نیلوفر و آواز قناری می‌برد.[۴]
من در سویی و قطار در سویی دیگر. من در «منظَر» و قطار در «منظره». من در این‌جا و قطار در آن‌جا در دور دست. در زمانی دور و در مکانی دور.
ایرانی به قطار نزدیک و سپهری از آن دور است. ایرانی از درونِ قابِ قطار می‌نگرد و سپهری قطار را از بیرون می‌نگرد و در قاب می‌گذارد. در چشم ایرانی منظره از کوب کوبِ چرخ‌های قطار به لرزه درمی‌آید و آنچه در کنار راه‌آهن است، از لرزه‌های قطار که به دل زمین راه باز می‌کند و و زمین را می‌لرزاند، به ارتعاش و جنبش درمی‌آید اما در نگاه سپهری، منظره آرام است و این قطار است که در قاب منظره می‌خزد و آرام پیش می‌رود. در دید یکی قطار منظره را می‌جنباند و در دید دیگری قطار در منظره می‌جنبد. ایرانی می‌گوید:
جوشش سیلاب را
بیشه خمیازه‌ها ز دیده پنهان کند
کوبد و ویران شود
شعله خشم سیاه
پوسته را بر درد
غبار کوه عظیم
ز زخم دندان موش
بدرّه‌ها پر کشد[۵]
قطار غُرّان از راه می‌رسد و خواب و آرام بیشه‌ها و کوه و در و دشت را بر هم می‌زند. غبار از خاک بر می‌انگیزد و دل کوه را چاک می‌دهد. قطار منظره را می‌جنباند. انگار چشم و گوش پای ریل قطار افتاده‌اند، روی ریل نهاده شده‌اند، در چشم‌رَس و گوش‌رَسِ مخفی‌ترین جنبش خزه‌ها و خرده‌سنگ‌ها و خاک و خله‌ها. چطور ممکن است که گوش و چشم بر کنار ریل خوابانده باشی و صدای قطار را چون «آواز قناری» شنیده باشی؟ که کوب کوبِ سهمگین آن را نشنیده باشی؟ برای او که در کنار ریل ایستاده، قطاری که به شتاب می‌گذرد، به شتاب می‌گذرد و به شتاب دور می‌شود. قطار واگن به واگن، پنجره به پنجره، قاب پیش رویش را پر می‌کند و خالی می‌کند. اما او که در دوردست‌ها ایستاده، آمد و رفت قطار را واگن به واگن و قاب در قاب نمی‌بیند. برای او قطار در یک قاب می‌گذرد، بطئی و کند. قطار بس با درنگ در قاب می‌ماند.
این‌جا نگاه دور، «تندآهنگی» را بدل به «کندآهنگی» می‌کند. قطار با هر شتابی که بگذرد، بس بی‌شتاب می‌گذرد. «من قطاری دیدم … و چه سنگین می‌رفت». این‌جا مسئله مطلقا «وزن جسمی» قطار نیست، بل مسئله «وزن تجسمی» قطار است؛ وزن پدیداری و پدیداری وزن قطار. هوهو چیّ چیّ قطار از دور به چهچه‌ی قناری می‌ماند، به آواز قناری. مسئله این است: در «صدای پای آب» قطاری هم اگر بگذرد، با صدای پای آب می‌گذرد.
در چشم دور، قطار از یک قاب می‌گذرد اما کل قاب را پر نمی‌کند. در منظومه «صدای پای آب»، قطار در چهار سطر به دید می‌آید و در میان مناظر، مرایا و اشیایی که از آن‌ها سخن گفته می‌شود، پاره‌ای جزئی و جانبی است. اما در شعر «کبود»، قطار تمام جوانب قاب را پر کرده است. هرچه در دیدرَس است، از پس قطار دیده می‌شود. شاید این پرسش به میان آید که ذات منظومه در چرخش در «دوایر تصویری» گوناگون است و نشاید تا آن را با شعر کوتاه‌تری چون «کبود» که بر یک «دایره تصویری» تمرکز دارد، قیاس کرد. اما اگر نگاهی به دفتر شعر بنفش تند بر خاکستری بیاندازیم، می‌بینیم انگار کل این دفتر در رهن «قطار» است. مسئله صرفا شعر «کبود» نیست. انگار بنفش تند بر خاکستری کنایتی از «دود بنفش» قطار بر زمینه‌ی آسمانی خاکستری است. در شعر «خفقان» می‌گوید:
تازان صحرای شعله‌ور را در می‌نوردد
پستی‌ها و بلندی‌ها به بلندی‌ها و پستی‌ها صافی می‌گیرند
[…] تازان شعله‌ها را در می‌نوردد
همه رنگی به پشت می‌گذارد …. به سوی سیاه …..
بنفش
[…] می‌تازد و می‌تازد و می‌تازد ……..
در پس غبار ابهام بازوئی عریان می‌رقصد
[…] هوای سنگین را می‌شکافد
[…] و سمند او می‌تپد
….. نعره‌ای …..
و غبار صفیر می‌کشد
و او و سمندش باز می‌تازند می‌تازند می‌تازند
[…] و رشته نعل‌ها بخود می‌پیچد
[…] او و سمندش می‌تازند
[…] در صافی و سیاهی و بی‌انتهائی کویر[۶]
در شعر «او» می‌گوید:
ره سپرد او
بسوی خانه خویش.
سوز نگاهش، ز پای گشته رها،
چنگ فکنده است به نیزار آرزوان.
پنجه فشارد گریزگاه نهان را
تا نجهد سرکش آذر از نهفت به نیزار.
ترس سکوتش دود به پوست زیر
لرزه دهد بم نوای تارهای فسانه.
زمزمه آغازد و نواش دگر بار
شکل پذیرد ،رَوَد میانه اشباح[۷]
انگار قطار در نیزار ره می‌سپارد و پیش می‌رود. گو با چرخ‌هایش به سینه‌ی نیزار چنگ می‌زند و بیم آن می‌رود تا آتشی که از سرش می‌جهد، در نیزار افتد. سکوت می‌کند. سکوتش به زیر پوست می‌دَوَد. اما چون زمزمه آغاز می‌کند، نوایش شکل می‌پذیرد. فی الواقع وقتی سکوت می‌کند، شکلِ نَوایش به زیر پوست می‌رود. اما این «شکلِ نَوا» چیست؟ یک «دود-صدا»! دقیق‌تر، «شکلِ نَوا» همان «جیغ بنفش» است، همان «غارِّ کبود». چون دودش را فرو خورد، شکلِ نَوایش به زیر پوست دَوَد و چون زمزمه آغاز کند، شکلِ نَوایش پوست بترکاند و «نَواش دگر بار شکل پذیرد» و چون شبح، چون دود-شبح پدیدار شود و «رَوَد میانه اشباح».
موج در افتد به سینه نیزار.
رنگ سیاه از افق به سوی دامن نیزار.
تند دَوَد، پیش و پس رود، از خشم
تن به زمین برزند، نهد دو دست به چشمان.[۸]
چیست این شبحی که چون می‌گذرد، موج بر دامن نیزار می‌افتد و دود سیاهش بر فراز آن پراکنده می‌شود؟ مدعای این جستار این است: کل دفتر بنفش تند بر خاکستری یک «قطاریّه» است. دقیق‌تر، کتابی بنفش در استقبال از «کتابچه بنفش»، قطاریّه‌ای در استقبال از رساله‌ی راه‌آهن میرزا یوسف‌خان مستشارالدوله.
بنفش تند بر خاکستری سر به سر در رهن کوب کوبِ صداها و غرق در دود و بخار است. شعرها در فضایی مملوّ از دود و بخار گشایش می‌یابند، آغاز می‌شوند. انگار قطاری میان دود می‌رود و از میان دود در می‌آید. و اگر نه قطار، کشتی بخار. مسئله این است: موتور بخار. دقیق‌تر، «دهان آهنین». در شعر کهکشان می‌گوید:
غُرَّد دهان آهنین
ایخیدار رو هاییام ما بی‌یی‌دان‌ن …..[۹]
این شعر در میان ابری از آتش و دود آغاز می‌شود و «قایقی بی‌سرنشین»، گو قایقی بخار از آن میان سر بر می‌آورد:
مبهم و تاریک ابر کهکشانی
سر فرو برده به عمق بی‌نهایت
قایقی بی‌سرنشین
بر دوش تب-سیلاب می‌لغزد
پوست بر اندام
انبوهی ز آتش‌ها بخود پیچد
[…] دود بفشارد دهانی را
که از شلاق نعره مست گشته
[…] از خم چین شنل‌های سیه گودال‌ها
غُرَّد دهان آهنین
ایخیدار رو هاییام ما بی‌یی‌دان‌ن …..[۱۰]
قطار ایرانی در پرده‌ای از دود می‌گذرد اما قطار سپهری در هوایی بی‌پرده، پاک، شفاف و صیقلی می‌گذرد. «صدای پای آب» صرفا در تمنای زمزمه نیست، بل در تمنای نور هم هست؛ دقیق‌تر، در تمنای بلور. عبور نور از میان بلور. قطاری در زمینه‌ای از زمزمه‌ی آب و هوایی از جنس بلور. سپهری می‌گوید:
من کتابی دیدم، واژه‌هایش همه از جنس بلور.
[…] عشق پیدا بود، موج پیدا بود.
برف پیدا بود، دوستی پیدا بود.
کلمه پیدا بود.
آب پیدا بود، عکس اشیا در آب.[۱۱]
می‌گوید:
جانمازم چشمه، مُهرم نور
[…] سنگ از پشت نمازم پیداست:
همه ذرات نمازم متبلور شده است.[۱۲]
پرده را برداریم:
بگذاریم که احساس هوایی بخورد.[۱۳]
سر آخر:
چشم‌ها را باید شست […]
واژه‌ها را باید شست.[۱۴]
طرفه آن‌جاست که در سه سطر پایانی «صدای پای آب»، در بند اختتامیه، ناگهان و به طرفةالعینی واژه‌ی «قرن» می‌درخشد و پایان شعر به مسئله‌ی قرن دوخته می‌شود:
کار ما شاید این است
که میان گل نیلوفر و قرن
پی آواز حقیقت بدویم.[۱۵]
مسئله چیست؟ گل نیلوفر نماد چیست؟ گلی که ساقه در آب دارد؛ گلی که از میان آب سر بر می‌آورد، از میان آب می‌روید. گلِ نیلوفر: گلِ آب. سطرهای پایانی «صدای پای آب» را بازنویسی می‌کنیم:
کار ما شاید این است
که میان شکوفه‌ی آب و قرن
پی آواز حقیقت بدویم.
شکفتن آواز حقیقت از میان شکفتن آب و شکفتن قرن. اگر چنین است این قرن چیست؟ بل قرنِ زیبا، قرن والا، کدام قرن خواهد بود؟ قرنی آرام، قرنی که چون «صدای پای آب» می‌گذرد. اما گل نیلوفر در کجا می‌روید؟ در «مرداب»؛ در آن‌جا که آبها می‌میرند؛ در آن‌جا که آبها از رفتن باز می‌مانند. سپهری می‌توانست بگوید: «میان سرچشمه و قرن، پی آواز حقیقت بدویم» یا «میان جویبار و قرن» اما می‌گوید «میان گل نیلوفر و قرن». مسئله این است: «میان مرداب و قرن»؛ دقیق‌تر، «میان باتلاق و قرن».
چه شده است؟ چگونه «صدای پای قطار» بدل به «صدای پای آب می‌شود»؟ چگونه «مارش هستی» و «غُرِّش هستی» بدل به «سکوت هستی» و «سکنایِ هستی» می‌شود و آوای تاراقّ تاراقّ بدل به آرامش باتلاق می‌شود؟ مسئله همان است که بود: قرنی کندآهنگ که درون قرنی تندآهنگ سرریز می‌کند، رفته رفته شتاب آن را می‌رباید، آن را از رفتن باز می‌دارد، غُرِّش آن را بدل به زمزمه و زمزمه‌ی آن را بدل به خاموشی می‌کند و چنان لای و لجن خود را در دلتای قرن می‌انبارد، چنان آبرفتی می‌شود، چنان لای‌روبی نمی‌شود تا «قرنِ جاری» در این بستر آبرفتی و لای‌روبی‌نشده، به گل می‌نشیند و «قرنِ جاری» در «باتلاق قرن» اتراق می‌کند.
پیش‌تر اخوان، پس از کودتای ۳۲، در شعر «نادر یا اسکندر؟» گفته بود:
موج‌ها خوابیده‌اند، آرام و رام
طبل توفان از نوا افتاده است.
چشمه‌های شعله‌ور خشکیده‌اند
آبها از آسیا افتاده است.[۱۶]
این‌جا آنچه بیش از «موج» و «طوفان» چشم‌نواز است، «چشمه‌های شعله‌ور» است، پیوند آب و آتش؛ آبی که دود می‌شود، آبی که بخار می‌شود. اتصالی لایتچسبک! اما چه باک! پیوند آب و آتش: موتور بخار. آب‌های شعله‌ور، آب‌های شعله‌شده، انرژی آب، آبِ شتاب‌گرفته، آبِ جنون‌گرفته، آبِ صرعی و سریع بدل به «مرداب»، «آب مرده» و «مزارِ آب» و «گور آب» شده است. آب صرعی و سریع و آب-ضریح. قطار غُرّان تجدد که آب و آتش را به هم می‌پیوست و «چشمه‌ای شعله‌ور» بود، ندای تجدد که مارش هستی بود، که آوای خروشان نظام هستی بود، در باتلاق «هستی نظامی» و «کودتا» به گل می‌نشیند. «صدای پای آب»، اول بار در سال ۱۳۴۴ در مجله‌ی آرش چاپ شد. سپهری از پس طوفان و کودتا سر رسیده. آرامش او از جنس آرامش پس از طوفان است. اخوان در سال ۱۳۳۸ در «نادر یا اسکندر؟»، پیشاپیش پاسخ سپهری در «صدای پای آب» را داده است. از این رو، بند پایانی «صدای پای آب»، با درخشش نابه‌هنگام واژه‌ی «قرن» بدل به فرمول دقیق قرنی که به قهقراء رفت می‌شود:
کار ما شاید این است
که میان گل نیلوفر و قرن
پی آواز حقیقت بدویم.
دقیق‌تر،
کار ما شاید این بود
که میان باتلاق ساکن و قرن جاری
پای در گِل، از دویدن، در پی آواز حقیقت، باز بمانیم.
مسئله این است: تبدل «گُلِ نیلوفر» به «گِلِ باتلاق». چرا سپهری می‌گوید: «من قطاری دیدم، تخم نیلوفر و آواز قناری می‌برد»؟ این چه قطاری است؟ قطاری که انگار بر پنجره‌های واگن‌های آن تخم نیلوفر شَتَک زده، قطاری که پنجره‌های آن آبستن روییدن «گل نیلوفر» است؟ انگار این قطار، بل قطارِ قرن دارد در باتلاقی مملوّ از گل نیلوفر فرو می‌رود.
بعد التحریر
آن‌چنان‌که در پیش‌درآمد این جستار گفته شد، این نوشته مقدمه‌ای بر کار پژوهشی گسترده‌تری است که نویسنده در حال کار بر روی آن است. نقاد بنا دارد، به‌ویژه در بخش‌های آتی درباره‌ی مسئله راه‌آهن به‌ویژه در فیلم طبیعت بی‌جان از سهراب شهید ثالث و رمان پستی از محمدرضا کاتب قلم‌فرسایی کند. هم‌چنین بنا دارد در سخن از قرنِ کندآهنگی که در قرنی تندآهنگ سرریز کرد و قرن نو را بدل به باتلاقی ایستا کرد، به‌ویژه درباره‌ی یکی از مهم‌ترین جلوه‌های خیره‌کننده‌ی مضحکه‌ی قرن گذشته، یعنی جشن‌های ۲۵۰۰ ساله، و این‌که چگونه نظام پادشاهی که در سودای آن بود تا شتابان به سوی آینده بشتابد، با برنامه توسعه‌ای بس بسیار پر شتاب، چرا و چگونه چنان به سوی گذشته‌ای باستانی پرتاب شد، سخن بگوید. هم‌چنین بنا دارد، درباره‌ی پیوند جشن‌های ۲۵۰۰ ساله با اُپرای رستاخیز شهریاران ایران از میرزاده عشقی هم به تفصیل بنویسد.
اما سوای آنچه گفته شد، آنچه الصاق این مؤخره را بر این جستار ضروری می‌کند، دشواری نظری است که تا این‌جا در دل این مقال خانه دارد. یکی از مدعاهای کانونی این جستار این است: قرنی که پیش نرفت، بل به قهقراء رفت؛ هم‌چنین، رؤیایی که باژگونه شد و احسنت احسنتی که بدل به قهقهه شد؛ قهقرایی که قاقاه آفرید. آلبرت هیرشمن در «خطابه ارتجاع» در «تِز اول» درباره‌ی یکی از تِزهایی که «ارتجاع» در برابر هر گونه تغییر و دگرگونی در پیش می‌گذارد، تِزی که او از آن با نام «تِز انحراف» یاد می‌کند، می‌نویسد:
در فردای انقلاب فرانسه […] همین که شعار آزادی و برابری و برادری به دیکتاتوری کمیته نجات ملی (و سپس کمیته بناپارت) بدل شد، این فکر که تلاش برای کسب آزادی هر آینه به حکومت استبدادی می‌انجامد خود را کمابیش به زور به اذهان القا کرد.[۱۷]
ویژگی بنیادی تز انحراف کماکان بی‌تغییر باقی مانده است: انسان مضحکه دست مشیت الهی و آن تحلیل‌گران اجتماعی که به نقشه‌های پروردگار راه برده‌اند می‌شود، چه وقتی می‌کوشد جهان را از بیخ و بن اصلاح کند خود از بیخ و بن به کژراهه می‌افتد. برای رسواسازی انسان چون موجودی نیمه‌ابله و نیمه‌جان چه راهی بهتر از این‌که نشان دهی به نتیجه‌ای دست می‌یابد درست خلاف آنچه هدف خویش اعلام می‌کند؟[۱۸]
پرسش این است: آیا قاه قاه زدن بر قرنی که پیش نرفت، بل به قهقراء رفت، قهقه‌ای از میان حنجره‌ی ارتجاع نیست؟ نقاد باور دارد حلاجی این پرسش در رهن بازگشت به شعر ایرانی است. مسئله این است: کدام قاه قاه؟ دقیق‌تر، که به که می‌خندد؟ در این قرن، دست‌کم در حوزه‌ی شعر با دو قاه قاه رو به رو هستیم:
الف) قاه قاه اگزیستانسیالیسم و مارکسیسم به دادائیسم؛ دقیق‌تر، قاه قاه «امر با معنا» بر «امر بی معنا».
ب) قاه قاه دادائیسم بر هر ایسمی. فی الواقع قاه قاه «امر بی معنا» بر «معنا».
شعر ایرانی در رهن عصیان ناب است؛ در رهن ویران‌گری مطلق؛ در رهن آری‌گویی به اتصال «اتفاق» و «امر نو»؛ آری‌گویی به «حدوث»، «تصادف» و «تجربه». دقیق‌تر، قهقهه‌ی او قهقهه‌ای دادائیستی است. او سراسر به «شورش» و «انقلاب» وفادار است. قضا را ایرانی هرگز از انحراف سخن نگفت، بل جریان متعهد، اگزیستانسیالیستی و اومانیستی-مارکسیستی از انحراف او، از انحراف شعر سخن راند. چگونه ممکن بود تا در دید ایرانیِ آنارشیست «تِز انحراف» جایگاهی داشته باشد؟ آنچه در «فردای انقلاب فرانسه» انحراف خوانده شد چه بود؟ جز آنارشیسم انقلابی؟ از سویی دیگر، مگر مدعای این جستار چیست؟ جز وارونه‌سازی «مضحکه‌ی قرن»؟ جز بازخوانی و بازیابی توانی انقلابی، در سیمای مضحک قرن تا توان دید او چگونه پیش‌دستانه در صورت آن‌ها که به او خندیده‌اند، قهقهه زده است؟
پرسش این است: که به که می‌خندد؟ مسئله همان است که بود. در «کاباره ولتر» چه کسی، چه کسی را دست انداخته است؟ باز هم دقیق‌تر، در «کاباره ولتر» چه کسی مضحکه‌ی خلق شده است؟ هنرمندان دادائیست یا مخاطبان؟ آنچه در قرنی که گذشت انقلابی است، قاه قاه مسخرگان، لودگان و آشوب‌گران است؛ عصیانِ نابِ افراطیان؛ قاه قاهی افراطی که باید به آن آری گفت. اما آنچه ارتجاعی است، هر آن چیزی است که ضد افراطی است، هر آن سخن که سر آن دارد تا مضحکه‌کنندگان را مضحکه کند، هر آن سخن که در سودای اعاده‌ی نظم امور است. مسئله این است: «به مضحکه‌ی قرن خندیدن» یا «با مضحکه‌ی قرن» خندیدن؟ چگونه می‌توان «جیغ بنفش» را به مثابه‌ی «مضحکه‌ی قرن» بر جشن‌های ۲۵۰۰ ساله به مثابه‌ی «اُپرای باوقار» قرن شوراند؟ رضا براهنی در روزگار دوزخی آقای ایاز با «رستاخیز شهریاران ایران» چه می‌کند؟ ادغام صدای «محمود غزنوی» در صدای «شاه هخامنشی». انگار او یک شاه «سرهم‌بندی‌شده»، یک «شاه مونتاژشده» را در «کاباره ولتر» بر صحنه می‌آورد. فرو کردن «جیغ بنفش» در دهان یک «شاه مونتاژشده». سرهم بندی هیماهورای! گیل ویگولی! نیبون! نیبون! با سخنان شاه هخامنشی. نمایشی دادائیستی از «رستاخیز شهریاران ایران». شاه این‌گونه سخن می‌گوید:
اوثَنو و نی یَ: اَميی: پستیش: اُتا: اَسَ بارَ. پدر من و یشتاسپ، پدر و یشتاسپ آرشام، پدر آرشام آریار من، پدر آریار من، جیش پیش، جیش پیش جیش پیش (هورا! هورا! هورا!) از دیرگاهان جیش پیش، از دیر گاوان اصیل، جیش پیش، جیش پیش، هخامنش، شق شق، رق رق، رقر رقر قشق از دیر گاوان شخمه ماتاهان جیش پیش (هورا!) […] تیرانداز خوبی هستم چه پیاده و چه سواره؛ کَنم مورش، جاه‌شهان، باه‌شزرگ و شیرومند، باه شابل، ساه شومر و شکد و چاه کهار پشور. کِسَر پمبوجیه، باه شُزُرگ؛ [۱۹]
چه شده است؟ که به که می‌خندد؟ براهنی به شاه می‌خندد یا به ایرانی؟ چه چیزی «مضحکه‌ی قرن» است؟ «جیغ بنفش» یا جشن‌های ۲۵۰۰ ساله؟ پیش‌تر، در سال ۱۳۹۳ در روزنامه‌ی شرق در نقدی با نام «تغزل شدن زوزه» گفته بودم: علی رغم آنچه جریان محافظه‌کار شعر ایران می‌گوید، بیش از آن‌که دفتر شعر «خطاب به پروانه‌ها» (سروده‌ی رضا براهنی) در رهن «جیغ بنفش» باشد، این «جیش پیش» و آواهای به صوت-آوا ماننده‌ی شاه هخامنشی است که در رهن آن است.
سر آخر، مسئله همان است که بود؟ کدام راه؟ راه شاهی؟ یا راه مردم؟ دقیق‌تر، «قاه قاه شاه» یا «قهقهه‌ی مردم»؟ «قاه قاه نظام» یا «قهقهه‌ی بی‌نظمی»؟
پانوشت‌ها:
[۱] سهراب سپهری، هشت کتاب، کتابخانه طهوری، تهران ۱۳۷۶. ص ۲۷۹.
[۲] از بنفش تند تا … به تو می‌اندیشم: مجموعه اشعار و اندیشه‌های هوشنگ ایرانی، با مقدمه‌ی منوچهر آتشی، نشر نخستین، ۱۳۷۹، ص ۸۷.
[۳] همان.
[۴] هشت کتاب، همان.
[۵] از بنفش تند تا …، ص ۸۸.
[۶] همان، صص ۹۷-۱۰۲.
[۷] همان، ص ۷۵.
[۸] همان، صص ۷۵-۷۶.
[۹] همان، ص ۸۱.
[۱۰] همان.
[۱۱] هشت کتاب، صص ۲۷۸-۲۸۱.
[۱۲] همان، ص ۲۷۲.
[۱۳] همان، ص ۲۹۷.
[۱۴] همان، صص ۲۹۱-۲۹۲.
[۱۵] همان، صص ۲۹۹-۲۹۸.
[۱۶] مهدی اخوان ثالث، آخر شاهنامه، انتشارات مروارید، تهران ۱۳۶۳، ص ۱۹.
[۱۷] آلبرت هیرشمن، خطابه ارتجاع، ترجمه‌ی محمد مالجو، نشر پردیس دانش، تهران ۱۳۹۱، ص ۱۴.
[۱۸] همان، ص ۲۱.
[۱۹] رضا براهنی، جنون نوشتن، شرکت انتشاراتی رسام، تهران ۱۳۶۸، ص ۷۰. روزگار دوزخی آقای ایاز در سال ۱۳۴۹ نوشته و در سال‌های نخست دهه پنجاه چاپ شد اما پیش از پخش، جمع‌آوری و خمیر شد. در سال ۱۳۶۸ نزدیک به ۱۲۱ صفحه از این رمان ۴۲۴ صفحه‌ای در گزیده‌ی آثار رضا براهنی با نام جنون نوشتن چاپ شد. بعدتر در سال ۱۳۹۵، نسخه کامل آن به طور زیرزمینی در ایران افست شد و تا کنون جزو پرفروش‌ترین کتاب‌های زیرزمینی در ایران بوده است.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *