از «کتابچه بنفش» تا «جیغ بنفش»
رؤیای تِرن و تجدد - بخش اول
پیشدرآمد
این جستار تلاش دارد تا به میانجی «ایماژِ ترن» در شعر جدید فارسی، در طلیعهی قرن چهاردهم هجری (در اینجا در شعر محمد تقی بهار و بعدتر در شعر توللی)، و همچنین به یاری سودای تِرَن، سرعت و شتاب زندگی در آرای منتقدانی چون میرزا آقاخان کرمانی و تقی رفعت که جملگی بازتابی از رؤیای تِرَن و تجدد در عصر مشروطیت و به ویژه رسائل راهآهن هستند (در اینجا، رساله راهآهنی موصوف به «کتابچه بنفش» از میرزا یوسفخان مستشارالدوله)، به بازخوانی مسئله «تندآهنگی» و «کُندآهنگی» و رؤیای راهآهن و سرانجام باژگونه شدن این رؤیا، دقیقتر، تبدل «فرشتهی راهآهن» به «دیو راهآهن» بپردازد. چه شد که «جیغ بنفش» که پارهای از شعر «کبود» هوشنگ ایرانی بود، شعری که به مدعای این جستار، استقبالیهای از قطار و فی الواقع یک قطاریه است، بدل به مضحکهی قرن شد؟ چه شد تا «راهآهن» که «فرشتهی تجدد» بود، بدل به «پل پیروزی» و «عفریت تسخیر» ایران شد؟ سر آخر چه شد تا تالاقّ و تولوقِّ این قطار در باتلاق قرن آرام گرفت؟ چه شد تا قطار غُرّانِ ایرانی بدل به قطاری در شعر «صدای پای آب» سپهری شد که به قول شاعر «من قطاری دیدم و … چه سنگین میرفت». این جستار، مقدمهای بر کار پژوهشی گستردهتری است که نویسنده در حال کار بر روی آن است.
یک
یرواند آبراهامیان در سرآغاز تاریخ ایران مدرن مینویسد: «ایران با گاو و خیش قدم به قرن بیستم گذاشت و با […] برنامهای هستهای از آن خارج شد.»[۱] گزارهای طنزآمیز. به هم آوردن تند و تیزِ سر و تهِ قرن. نمایش قرن بر دوری تند. اعطای سرشتی کمیک بدان از رهگذر اعطای ریتمی بَس بسیار پُر شتاب. انگار آبراهامیان در سخن از «عصر جدید» اقتباسی سینمایی در کار آورده است. سخن گفتن از «عصر جدید» به یارای اقتباس از فیلم عصر جدید. روایتی چاپلینی از قرن؛ قرنی که با تأخیر پای در راه تجدد نهاده، بعد بالاجبار و به تعجیل، تند و تندتر دویده، تا چشم به هم زده، تا آمده نفسی آسوده کند، بل به خیالی درنگیده، چون چاپلین، دیده چیزها بر نوار نقالهی قرن از پیشش گذشتهاند و کوشیده تا به جبران، سریعتر از نوار نقاله بدود و برود چند گامی پیشتر، آنچه را پیش افتاده، بگیرد و آچارکشی کند؛ فی الواقع، ناچار شده سرعتی نا-انسانی، ریتمی مکانیکی به خود بگیرد و از این رو، از سر این ریتم، دچار قسمی «آریتمی» و ضرباهنگ ناهماهنگ شده و تعادل از دست داده و سر آخر مضحک از آب در آمده است. قرنی بِدو بِدو. تبدیل نوستالژیای قرن به کمدیای قرن. گزارهای خلاصه و خُلَّص که بیشتر از آنکه چیزها را، و به تعبیری درستتر، سر و تهِ قرن را به هم بفشارد، خودِ خودِ «فشردگی» را افشاء میکند. البته یک فشردگی از جا در رفته. این گزاره مثل فنر عمل میکند. گزارهای ناظر بر تحولی تند و برق آسا. چونان انبساط چهره: انفجاری ناگهانی بر بساط چهره، از پس یک قاه قاه. یا انقباض آنی آن به سبب هولی مهیب. فنری فشرده و پستر عنانگسیخته. گزارهای شوکآور. اما سویهی طنزآمیز آن، بیشتر از سرِ درج نوعی ناهمزمانی است. ناهمزمانیای که بیش از آنکه رهاوردِ اقتران سر و تهِ قرن و اقتران دو بعد بعید و نزدیکسازی دو نقطهی زمانی-مکانی دور از هم باشد، رهاورد همجواری دو «شتاب» است. به تعبیری دیگر، اقتران دو ریتم گوناگون: «کُندآهنگی» و «تندآهنگی». پروبلمی که این گزاره را میفشارد، از این قرار است: قرنی کند که به درون قرنی تند سرریز میکند و در آن امتداد مییابد. سنتی کُندآهنگ که روی ریل قرنی تندآهنگ قرار داده میشود. اگر بگوییم میافتد، معنا بهتر افاده میشود. قرنی کُندآهنگ که روی ریل میافتد و نمیافتد. جا میافتد و جا نمیافتد. قرنی که از آغاز از «جا» در رفته است. اگر بخواهیم با مثالی قال قضیه را بکنیم، لاکپشتی که روی «تردمیل» قرار داده شده و ناچار است تا بدود. مضحکهای از دویدن.
وقتی بنا است در چند هزار کلمه دربارهی شعر ایران در قرنی که گذشت سخن بگوییم، هر ایدهای که در میان بگذاریم، ایدهای اغراقآمیز خواهد بود. ایده قرن تنها میتواند کاریکاتوری از قرن به دست دهد. ناچار باید یک جزء از چهره قرن را بزرگنمایی کرد و روی آن انگشت گذاشت و از سایر دقایق چهرهی قرن قلم گرفت. «چکیده قرن» و «بی چَک و چانه» درباره آن سخن گفتن، مستلزم امحاء بخشهای گوناگون چهره به سود یک پارهی پررنگشده از چهره، درنگ بر آن و رها کردن «چَک» و «چانه» قرن و نقش کردن آن به یاری «دماغ» قرن است. انگار «ایدهپرداز قرن» ناگزیر است تا «آستانه»ی قرن، گو، «دماغه قرن» را بگیرد، بکشد و تا «پایانه قرن» به درازا رسم کند. فی الواقع، چهره قرن را زیر «دماغ» و «دماغه» قرن بپوشاند تا بتواند در یک نگاه، در یک برداشت، در بسط ایدهای اغراقآمیز، قرن را نقش کند. اندراج ویژگیهای دِماغی قرن در دَماغ قرن. از قضا، نیکلای گوگول در داستان «دماغ» همین کار را کرده است. نقش زدن کاراکتر کاوالیوف از راه فروکاستن او به دماغش؛ دماغی به اشتباه بریدهشده زیر تیغ سلمانی، دماغی از جا کندهشده، دماغی گریخته و سپس باز آمده و باز آوردهشده. چکیده کردن سیمای کاراکتر از راه چکاندن جوهری کاریکاتوروار بر واژگان داستان. پلیس رو به «کاوالیوف» میگوید:
«ما دماغتان را دستگیر کردهایم.»
[…] کاوالیوف با خود میگوید: «اما اگر به صورتم نچسبد چه؟» […] فورا به سوی میز دوید و آینه را جلوتر کشید تا مبادا دماغ را کج بچسباند. دستهایش از فرط هیجان میلرزیدند. با نهایت دقت دماغ را در محل دقیقش قرار داد. ولی خدایا! دماغ نمیچسبید![۲]
مدعای این جستار این است: ایدهی قرن، همواره ایدهای «لایتچسبک» است. ایده قرن، قرن را تسخیر و مسخر نمیکند بلکه قرن را به سخره میگیرد. مسئله این است: آیا باید به ستایش قرن نشست، یا بدان قاه قاه خندید؟ صادق صبا در آستانه قرن نو در تلویزیون ایران اینترنشنال، سری برنامههایی دربارهی قرن گذشته ساخته است که روی آن نام «قرن امید» گذاشته. قرن امید؟ قاه قاه قاه قاه. بیشتر به نظر میرسد نام این قرن اینطور باشد: «قرنی که پوکید» یا «قرنی که تِپید». دقیقتر: قرنی که از نفس افتاد چون بسیار تند دوید. بیشتر چنین به نظر میرسد، میل به چکیده کردن قرن، میل به چکّ و پکّی کردن قرن باشد. در واقع، میل به «ایدهپردازی قرن»، در شکل نابش، همان میل به خندیدن به قرن است. قهقههی قرن. مضحکهی قرن. باید شاخِ قرن را شکست. دقیقتر: قرنِ قرن را.[۳] اگر چنین است، جملهای که چون فنر در سرآغاز تاریخ ایران مدرن از جا در میرود، گشایشی قاه قاهانه است. قرنی که پیش نرفت، به قهقراء رفت.[۴] بل، آنچنان با تکانی ناگهانی از جا کنده شد که به جای «پیش رفتن»، به نوعی «پرت» شد. مسئله این است: جهش، اینرسی و سکون. انگار، قطار مترویی راه افتاده و واگنها از پِیاش از جا کنده شده و رو به جلو راه افتادهاند اما مسافرانی که ایستادهاند و طبق قانون اینرسی، ابدانشان میل دارد تا سر جای خود باقی بماند، به جای آنکه بر جای خود بمانند، یا دست کم به جلو پرت شوند، خواهناخواه به عقب پرت شدهاند. مسئله این است: قرنی که از جا کنده میشود و به جلو میجهد اما ساکنان قرن (اینجا باید ساکنان را کاملا تحتاللفظی خواند)، رو به عقب پرت میشوند.
دو
تقی رفعت در سال ۱۲۹۷ در مجلهی تجدد و در مقالهی «تجدد در ادبیات» مینویسد:
افکار و حسیات قرن کنونی، فرض کنیم، به شکل یک قطار راهآهن با لکمتیف پرقوه و واگنهای مالامال، وارد سرحد مملکت ما شده، در اولین دروازهی آن وا ایستاده است. آیا میتوان انکار نمود که پس از توسل به همه تدابیر و وسائط ممکنه، بالاخره مجبور هستیم یک راه وسیع و جدیدی در مملکت خود باز کرده، آن قطار سنگین و سرشار از منفعت را، با حموله مدنی و معنوی خودش در خاک خود پذیرایی نماییم؟[۵]
هم او در مقالهی «یک عصیان ادبی» میگوید: «به ما جوانان مضطرب و اندیشناک این دوره انتباه، صحبت از سعدی و حافظ و فردوسی نکنید. به ما معنی حیات را شرح دهید.»[۶] دور از ذهن نخواهد بود اگر بگوییم آنچه رفعت در نظر دارد «سرعت حیات» است، شتابِ زندگی، آهنگ تند تغییرات بل «سرعتِ ناب»، سرودی در تقدیس «فرشتهی تجدد»، «الاههی تجدد»؛ دقیقتر: «الاههی موتور بخار»، «الاههی راهآهن». در همین مقاله، کشتینشستگان حافظ را با کشتیشکستگان تایتانیک قیاس میکند و از «کُندآهنگی» درزِ خبر در روزگار حافظ و «تندآهنگی» انتشار اخبار در زمان نو سخن میگوید:
فضای بحری را که باعث غرق کشتی بزرگ (تیتانیق) شد، شنیدهاید؟ یک لحظه تصور کنید: پهنائی بحر محیط – یک فضای نامحدود کبود رنگ – امواج مهیب! – صحبت و سکوت … – و اطمینان کامل از اینکه صدها فرسنگ تا ساحل نجات امتداد دارند! – کشتی به چیزی در ته دریا برخورده است … در بالای سر این رستاخیز دهشتناک، چند سیم فلزی غیر مرئی – (آنتنها) – چند جرقه برقی، در یک اطاق مخفی – تلگراف بیسیم! و در افق میغ آلود، … کشتیهایی که از چهار اقطار بحر محیط بیپایان به امداد (تیتانیق) میشتابند! صد یک از افکار و احساساتی که این تصورات تولید میکند – و یک شعری پر از اصطلاحات مانند شب تاریک، بیم موج، گرداب حائل و الخ … با هم مقایسه کنید … و بعد از آن فکر و تامل نمایید.
گونهای از تاخوردن نابههنگامِ مقاله-بیانیههای تقی رفعت بر روی بیانیههای فوتوریستی.[۷] چه کسی سخن میگوید؟ رفعت یا مارینِتّی؟ اینها را او در سال ۱۲۹۷، چهار سال پیش از آنکه نیما «افسانه» را بسراید، نوشته است. نیما میگوید:
حافظا! این چه کید و دروغیست
کز زبان می و جام و ساقیست؟
نالی ار تا ابد، باورم نیست
که بر آن عشقبازی که باقیست.
من بر آن عاشقم که رونده است![۸]
مسئله همان است که بود: استیضاح حافظ. هم چنین نفی سکون و آریگویی به جنبش و به شتاب و آهنگ تندِ زندگی. نهگویی به ابدان باقی و آریگویی به ابدان رونده.
بسیار پیشتر از اینها، میرزا آقاخان کرمانی در عهد ناصری، در ریحان بوستان افروز مینویسد: «ادبیات فرنگستان یومنا هذا به قسمی پیش رفته است که نسبت لیتراتور آنان با آثار نفیسه ادیبان ما نسبت تلگراف است به برج دودی و شعاع الکتریک است به چراغ موشی و شمندوفر [راهآهن] برقی است به شتر بختی و کشتی بخار به زورق بیمهار.»[۹] قرنِ نو، مطلعی آکنده از دود، بخار و مِه دارد. مطلع این قرن روشن نیست بل تیره است. مطلعی فرو رفته در بخارهای متصاعد از سر سفاین بخار، قطارها و از پکّ و پهلوی موتور بخار. مطلعی فرو رفته در میان «دودِ کبود»ی خاسته از سوختن زغالسنگ. آغاز این قرن، آغازی طلایی نیست بل آغازی تیره است. دقیقتر: آغازی بنفش. مطلعی نامطلا بل، کبودا. اگر سایهی ابری از «انفجاری اتمی» بر فراز پایان قرن افتاده است، این ابر خانه در رؤیای آغاز قرن دارد؛ ریشه در بخاراتِ سنواتِ بدایتِ قرن. اقتران سر و تهِ قرن.
هوشنگ ایرانی، در سال ۱۳۳۰، در دفتر بنفش تند بر خاکستری، در شعر «کبود» مینویسد:
هیماهورای!
گیل ویگولی
…………………..
نیبون … نیبون!
غار کبود میدود
دست به گوش و فشرده پلک و خمیده
یکسره جیغی بنفش
میکشد[۱۰]
در بند پایانی آمده است:
غار کبود میخزد
توده سرب مذاب پَهن کند تن
خِرخِری از دور
میپرد
مرده و از یادها گریخته شبحی
تنهائی کویر را به دوش
میبرد
…………………..
نیبون!
نیبون![۱۱]
قرائت دقیق و سطر به سطر این شعر حکایت از آن دارد که این هیولایِ شبحوار که با تنی از تودهی مذابی از سرب میدَوَد و میخزد و تنهایی کویر را به دوش میبرد، فی الواقع، یکی «قطار» است و آن «جیغ بنفش» حجم دود است که بر فراز سرش تنوره میکشد. دودی سیاه-بنفش. بل سیاه-کبود.
در آغاز قرن، قطار «شبح تجدد» است. پیدا نیست چرا ایرانی که شعر را با آوایِ کوبندهی «هیماهورای! / گیل ویگولی / نیبون … نیبون!» میآغازد و سپس در دنبالهی آن از «جیغ بنفش» میگوید، در پایان شعر آن فریاد را بدل به «خِر خِر» میکند؟ چه شده است؟ آیا جیغِ قطار دارد خفه میشود؟ اگر آن «جیغ بنفش»، آن «دود کبودِ» بر سر قطار، «شبح تجدد» است، چرا ایرانی میگوید «مرده و از یادها گریخته شبحی»؟ چه شده است؟ چه بر سر «شبح تجدد» آمده است؟ از رفعت تا ایرانی، ایماژ قطار چه تبدلاتی را از سر گذرانده است؟ اما مهمتر آنکه دیری نمیپاید تا «جیغ بنفش» بدل به الگوی سرنمون یاوهسرایی شود، بدل به مضحکهی قرن، بدل به سُخریّهی مثالی شعر ایران در قرن گذشته. پژواک آن «جیغ بنفش» در جامعه ادبی بدل به یک قاه قاهِ بیپایان میشود. پرسش این است: چگونه آن «جیغ بنفش»، چگونه آن «دودِ کبود» که پریسیما چون «فرشتهی تجدد»، چون «الاههی تجدد»، چون «شبح تجدد» بر سر تِرَنها رقصان بود، در هم گوریده شد، پَلاسید و زیر و زبر شد و از میان آن تودهی دود، سیمای یک «عفریت» زاده شد. دقیقتر: سیمای عفریتی مضحک. چگونه «الاهه» بدل به «عفریت» شد؟ چگونه چهرهاش به قهقراء رفت و قهقهه آفرید؟ چگونه «ستایش راهآهن» بدل به «نکوهش جیغ بنفش» شد؟ بدل به قاه قاه زدن بر شعری که بیش از هر چیز، یک «قطاریّه» بود؛ که پیشوازی شاعرانه، که استقبالیّهای از قطار بود. چگونه «جیغ بنفش» که فریاد یکی قطار بود، در گلو خفه شد؟ چگونه صدای هوهو چیّچیّ قطار، به دام هوچیگریهای ادبی افتاد؟ چگونه رؤیای راهآهن، سر و ته، و باژگونه شد؟ به این باز میگردیم.
سه
قرن نو، قرن در راه، قرن سرعت است. قرن راهآهن. قرنِ میلِ ریل. میرزا یوسفخان مستشارالدوله، نویسنده رسالهی یک کلمه، راه فلاح را این گونه ایضاح میکند: یک راه، یک واژه، یک کلمه. و کدام کلمه؟ «قانون». خلَّص و خلاصهی رستگاری این است: «قانون». اما به راستی چه چیزی ارجح است؟ «پیچ و مهرههای دستگاه قانون» یا «پیچ و مهرههای دستگاه بخار»؟ «کنستیتیسیون» یا «شمندوفر»؟ «مشروطیت» یا «راهآهن»؟ «مهار رفتار» یا «مهار بخار»؟ قدرت تیغ یا قدرت میغ؟ طرفه اینجاست؛ او در باب یک کلمه بیش از یک کلمه دارد. هم او، پیشتر در کتابچه بنفش مینویسد:
این مسئله به تجربه رسیده و به هیچوجه محل تشکیک و تردید نیست که […] ایجاد راهآهن در ایران در عرض سه سال حالت ایران را بالکلیه منقلب خواهد کرد، یعنی جهت نظم و ترتیب مملکت، مقویترین اسبابها خواهد بود. یک کلمه، ایران گلستان خواهد شد.[۱۲]
تاخوردگی کتابچه بنفش بر روی «جیغ بنفش». دیدار غریب میرزا یوسفخان مستشارالدوله و هوشنگ ایرانی. چه شده است؟ انگار آن تنورهی دودی که از سر قطار (غار کبود)، در شعر «کبود» بر میخیزد، از جنس همان دود است که از درز و برزِ جلد و شیرازهی کتابچه بنفش فوران میکند.
سالهای آغاز این قرن، ایام رضاشاهی، صرفا ایام روشنِ «نظم»، «قانون» و «امنیت» نیست بل ایام ابر آلود و بخار گرفتهی «سرعت» و «جنون» و «تِرَن» هم هست. ایستگاهی غرق در دود قطار. این سالها، صرفا، سالهایی «طلایی» نیست بل سالهایی «بنفش» و «کبود» هم است. دودِ کبودِ خاسته از سوختن زغالسنگ. پرسش این است: چرا شعر «کبود» این چنین آغاز میشود: «هیما هورای! / گیل ویگولی / … / نیبون … نیبون!» اینها چه معنا دارند؟ چرا این سطور، این اندازه مستورند؟ واژگانی فرو رفته در مه و بخار. اوراد – واژگانی که گویا کاهنی در همان حال که آنها را بر زبان میآورد، در کار سوزاندن عود، کندر و یا گیاهی مقدس هم هست. «هیماهورای! گیل ویگولی» چیست؟ چیزی چون «هو هو چیّ چیّ»؟ چیزی چون صدای قطار؟ بل، شکلِ نابِ زبانی بخار؟ صدای موتور بخار؟ یا صدای خودِ خودِ بخار؟ چرا هوشنگ ایرانی شعر «کبود» را با واژگانی مه گرفته و بخار آلود آغاز میکند؟ به این باز میگردیم.
به آغاز قرن، قطار، خیال روشنفکران، شاعران و نویسندگان را میدان تاخت و تاز خود کرده است. نه تنها خیال بل صور خیال نیز جولانگاه تجلی قطار میشود. رشتهای از درختها که در خطی ممتد، در یک ردیف، سر برکشیدهاند، اگر پیش از این ممکن بود تا به قافلهای از اشتران تشبیه شوند، حالا دیگر ناچار به قطار مانند خواهند شد. ملک الشعرای بهار میگوید:
دمنده کشتی کلگای زیبا
به دریا چون موتور بر روی هامون
قطار نخلها از هر دو ساحل
نمایان گشته با ترتیب موزون[۱۳]
قطار نخلها از سویی و کشتی از سویی دیگر میگذرند. هر یک با شتابِ خاص خود. هر یک به آهنگی. پدیدهها از جا کنده شدهاند و به راه افتادهاند. انگار چیزها از برابر هم میگریزند. این فقط «سنت» نیست که در تقابل با «تجدد» معنا مییابد. همزمان تندآهنگی هم، کُندآهنگی را افشاء میکند. در لغتنامهی دهخدا، در برابر واژه عُسرت آمده است: «دشواری. اِشکال.» آیا میتوان از نوعی دگرگونی سخن گفت؟ از تبدل «سرعت» به «عُسرت»؟ به تعبیری دیگر، از تبدل «سرعت زمان» به «عُسرت زمان»؟ از تبدل «آمال سرعت» به «اِشکال سرعت»؟ آیا ممکن است شتابناکی چیزها و گذرندگی پدیدهها، در واقع سرعت، عُسرت وار و حسرتبار شود؟ فریدون توللی در دفتر شعر رها، در شعر «هوسناک» میگوید:
شب، سرزده از خاور و گیسو بُنِ خورشید
میتافت هنوز از سر آن نخل فسون بار
میسود ترن سینه به هامون به دمی گرم
وارسته چو از بند گران، دیو گرفتار
[…]
از پیش نظر، گاه یکی دهکده چون باد
میرفت و نگاه از پی او خیره همی تافت[۱۴]
این سطرها یادآور سطرهایی هستند که از بهار نقل شد. چیزها در شتابهای گوناگون از هم میگریزند. دهکده چون باد از برابر دیدگان میگریزد. پدیدهها سکنا ندارند. جاکن شدهاند. اما در این شعر از شتاب با عِتاب یاد میشود. سرعت با عُسرت و حسرت در هم میپیچد. شاعر در کوپه زنی را دیده و بدو دل داده است.
میخواند پری نرم، یکی نغمه جانسوز
میخاست زمن گرم، یکی شعله خاموش[۱۵]
اما زن در ایستگاه بعدی از قطار پیاده خواهد شد. این چه معنا افاده خواهد کرد؟ لاجرم زن نیز چون باد دور و دود خواهد شد. زمان میگذرد. لحظهها میگذرند. آدمها میگذرند. پدیدهها جاکن میشوند. زمان از دست میرود. فرصتها، مهلت نمییابند.
آوای پری، نغمه جانبخش صفا بود
افسوس که اندیشه سامان دگر داشت
افسوس که آن رشته پیوند، به فرجام
کوته بد و پیوند به پایان سفر داشت
نالید ترن لختی و بر جای فرو داشت
اشکی دو سه رخشید در آن چشم فسونبار
پرداخت لب از نغمه و در چهره من دید
«دروازه شهر است، خدا باد نگهدار»[۱۶]
سرعت، عُسرت به بار آورده است. آن «یک کلمه»، فی الواقع «راهآهن»، از دریچه رستگاری بدل به دروازه بدبیاری شده است. پاره اول شعر، سرشتنما است. قطار به دیو تشبیه شده است. دیوی زنجیر پاره کرده. دیوِ سرعت، پری را ربوده است. به تعبیری دیگر، پری را پر داده و پرانده است. شگفت آنکه دیو حتی خود نالیده است.
اما اینجا چطور میتوان «ناله ترن» را تحلیل کرد؟ آیا قلبِ ترن از جدایی شاعر و پری به درد آمده است؟ این ناله که اینجا ترن میکند از فرطِ بیدادی است که بر خود او رفته است. نه به آن خاطر که او پری را از کف داده. بل بدان سبب که «قطار-فرشته» بدل به «قطار-دیو» شده است. آن پری که پریده است، روح فرشتهوار قطار بوده است. این بسیار مهم است: شاعر هیچ نمینالد بلکه قطار مینالد. مدعای این جستار این است: آنچه اینجا درخشش دارد صدای ترن، نالهی ترن و آهِ تبدل فرشته به دیو است. مسئله این است: تجلی صدای قطار. مسئله نه نغمه زن است، نه آن خدانگهدار که شاعر میگوید، بل، اولیتر، ترنُّم تِرَن است. پیش از آنکه قطار بایستد، پیش از آنکه لختی بنالد و بر جای بماند، شاعر دربارهی زن میگوید:
افسوس که اندیشه سامان دگر داشت
افسوس که آن رشته پیوند، به فرجام
کوته بد و پیوند به پایان سفر داشت
افسوس! افسوس! دو سطر پی در پی، بیدرنگ با افسوس آغاز میشوند. افسوس! افسوس! چه کسی سخن میگوید؟ شاعر یا قطار؟ این صدای سین، سین، سین، این اصطکاک سینها، این سایش سینها از لای دندانهای چه کسی بر میخیزد؟ دقیقتر: از لابهلای چرخهای کدام قطار؟ افسوس! افسوس! اصطکاک سینها. صدای ساییده شدن چرخهای ترن روی ریلها دمی پیش از ایستادن. انگار ترن میداند، چون بایستد لعن میشود و به دیو بدل خواهد شد و افسوس افسوسکنان، صیحه میزند.
هوشنگ ایرانی در شعر «کبود» و فریدون توللی در شعر «هوسناک»، در دو شعر طی سه سال از ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۰، از صدای قطار سخن راندهاند. از «جیغ بنفش» تا «نالهی لختِ تِرَن». چه شده است؟ چرا شاعران چنین به استقبال جیغّ و ویغّ و نالهی قطار رفتهاند؟ و چرا قطار نزد آنان بدل به «اژدها» و «دیو» شده است؟ مگر نه آن که، غار-قطار ایرانی نیز اژدها-قطاری است از بند رسته؟ اژدهایی که از دهانش «دود کبود» و «جیغ بنفش» شعله میکشد و چون زبان میگشاید، الفاظی نا-انسانی بر زبان میراند: «هیماهورای! گیل ویگولی». اما شومبخت آن اژدها که چون زبان گشاید و آتش از دهان برجهاند، آدمیان نترسند و شاعران گروهگروه به پشت بیفتند و قاه قاه بخندند. «جیغ بنفش میکشد». هاه هاه هاه. «هیماهورای! گیل ویگولی». قاه قاه قاه. «جیغ بنفش» چیست؟ قرائت رسمی شعر معاصر ایران در این باره چه میگوید؟ مضحکهی قرن. یک وصله ناجور. «هیماهورای! گیل ویگولی» چیست؟ یک صدایِ لایتچسبک. جیغُّ و ویغّی بیربط و جا نیفتاده. مسئله این است: شعری که از ریل شعر خارج شده است. اما این قاه قاه چیست؟ قاه قاهی بر شعری از ریل خارج شده، یا بر قطاری باژگونه؟ قاه قاهی بر رؤیای باطل یک شاعر یا بر رؤیای تباه شدهی راهآهن؟
به این باز میگردیم.
پانوشتها:
[۱] یرواند آبراهامیان، تاریخ ایران مدرن، ترجمهی محمد ابراهیم فتاحی، نشر نی، ۱۳۸۹، ص ۱۵.
[۲] نیکلای گوگول، یادداشتهای یک دیوانه و هفت قصه دیگر، ترجمهی خشایار دیهیمی، نشر نی، ۱۳۸۲، صص ۱۱۶- ۱۱۸.
[۳] در برابر واژه «قرن»، پیش از آنکه «صد سال» در معنای آن آورده شود، «شاخ حیوان» آمده و ضبط شده است. نگاه کنید: فرهنگ میانه معاصر عربی-فارسی، عبدالنبی قیّم، فرهنگ معاصر، ۱۳۹۱، ص ۶۴۴.
[۴] در ضرب اصطلاح «قهقهراء قرن» و «قهقهراء تجدد»، نیمنگاهی به کتاب الحداثة المتقهقرة: طه حسين وأدونيس (مواطن، رام الله، فلسطین، ۲۰۰۵)، نوشته فیصل دراج داشتهام. آشنایی با این کتاب و مسائل طرحشده در آن را وامدار دوست خوبم، مترجم گرانقدر ادبیات عرب، رحیم فروغی هستم.
[۵] رضا همراز، آثار و اشعاری از میرزا تقی خان رفعت، نشر قالان یورد، تبریز، ۱۳۹۸، ص ۶۶.
[۶] همان، ص ۸۱.
[۷] پیشتر در نقدی دیگر، به میانجی سخنانی از مارینتی، شاعر فوتوریست، و تابلویی از جاکومو بالا، نقاش فوتوریست، بر سر پیوندیابی بین تقی رفعت، «تجدد»، «سرعت حیات» و «فوتوریسم» شدهام. نگاه کنید به: «هدایت عکاس یا سلاخ؟ لن ترانی خوانی سایهها در برابر دوربین، بازنویسی ایدههای براهنی درباره عکاسی در بوف کور»، روزنامه شرق، ۲۷ بهمن ۱۳۹۹. صص ۶-۷.
[۸] برگزیده شعرهای نیما یوشیج، تدوین سیروس طاهباز، نشر نگاه ۱۳۷۵، صص ۳۹-۴۰.
[۹] ایرج پارسینژاد، روشنگران ایرانی و نقد ادبی، نشر سخن ۱۳۸۰، ص ۳۸۴.
[۱۰] از بنفش تند تا … به تو میاندیشم: مجموعه اشعار و اندیشههای هوشنگ ایرانی، با مقدمهی منوچهر آتشی، نشر نخستین، ۱۳۷۹، ص ۸۷.
[۱۱] همان، ص ۹۱.
[۱۲] میرزا یوسفخان مستشارالدوله، یک کلمه، به کوشش باقر مومنی، نشر مهری ۱۳۹۷، لندن، ص ۱۶.
[۱۳] دیوان اشعار ملکالشعرای بهار، انتشارات آگاه، تهران ۱۳۸۷، صص ۳۵۰-۳۵۱.
[۱۴] علی باباچاهی، این بانگ دلاویز: زندگی و شعر فریدون توللی، نشر ثالث، ۱۳۸۰، صص ۴۰۷-۴۰۸.
[۱۵] همان، ص ۴۰۸.
[۱۶] همان، ص ۴۰۹.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخشهای موردنیاز علامتگذاری شدهاند *