از تالاقّ و تولوقِّ تِرَن تا تاخ تاخِ استخوانها
شکستن مهرههای پشتِ قرن
در بخش اول این جستار با عنوان از «کتابچه بنفش» تا «جیغ بنفش» کوشیدم تا به میانجی «ایماژِ ترن» در شعر جدید فارسی، در طلیعهی قرن چهاردهم هجری (در اینجا در شعر محمد تقی بهار و بعدتر در شعر توللی)، و همچنین به یاری سودای تِرَن، سرعت و شتاب زندگی در آرای منتقدانی چون میرزا آقاخان کرمانی و تقی رفعت که جملگی بازتابی از رؤیای تِرَن و تجدد در عصر مشروطیت و به ویژه رسائل راهآهن هستند (در اینجا، رساله راهآهنی موصوف به «کتابچه بنفش» از میرزا یوسفخان مستشارالدوله)، به بازخوانی مسئله «تندآهنگی» و «کُندآهنگی» و رؤیای راهآهن و سرانجام باژگونه شدن این رؤیا، دقیقتر، تبدل «فرشتهی راهآهن» به «دیو راهآهن» بپردازم.
در این بخش میپرسم: چه شد که «جیغ بنفش» که پارهای از شعر «کبود» هوشنگ ایرانی بود، شعری که به مدعای این جستار، استقبالیهای از قطار و فی الواقع یک قطاریه است، بدل به مضحکهی قرن شد؟ چه شد تا «راهآهن» که «فرشتهی تجدد» بود، بدل به «پل پیروزی» و «عفریت تسخیر» ایران شد؟
چهار
اما تبدل «قطار-فرشته» به «قطار-دیو» چه ربطی به «قهقرای قرن» دارد؟ چطور میتوان آن را به ایدهای در باب بازخوانی قرن پیوند زد؟ راهآهن یک شاهراه است، راهِ شاهی، راهی سوق الجیشی. ایلات بختیاری و مجاهدین تبریز با پای پیاده و سوار بر اسب و استر خود را به تهران رساندند و کودتای صغیر، کودتای محمدعلی شاهی را در هم شکستند و حاکمیت مشروطه را از نو برقرار ساختند. اما بیشک گمانشان نبود راهآهن، «الاههی تجدد»، همان مشاطهای است که چشم مشروطه را کور خواهد کرد. گمانشان نبود راهآهن بدل به راه شاهی خواهد شد. و آن هم چه شاهی؟ دومین شاه که در ایران کودتا کرد. محمدعلی شاه ۱۲۸۶، رضاشاه سوم اسفند ۱۲۹۹. راه شاهی: راه نوین استبداد؛ راهی نو برای قشونکشی و درهمشکستن شورشهای قومی و مردمی. دقیقا راهی سوق الجیشی، راهی نظامی.
چه شد؟ آیا «رویای مشروطه» بدل به «کابوس مشروطه» شد؟ محمد مصدق در خاطرات خود مینویسد:
در جلسه ۲ اسفند ۱۳۰۵ مجلس شورا گفتم برای ایجاد راه[آهن] دو خط بیشتر نیست: آن که ترانزیت بینالمللی دارد ما را به بهشت میبرد و راهی که به منظور سوق الجیشی ساخته شود ما را به جهنم و علت بدبختیهای ما هم در جنگ بینالملل دوم همین راهی بود که اعلیحضرت شاه فقید ساخته بودند. [۱]
پس پیش از آنکه توللی در شعر «هوسناک» و ایرانی در شعر «کبود» از تبدل «الاههی راهآهن» به «دیو راهآهن» و «اژدهای راهآهن» پردهبرداری کنند، محمد مصدق «رؤیای راهآهن» را از هم میشکافد و دو شقّه میکند. شقّی بهشتی و شقّی جهنمی. اولا راهی مردمی: راهی تجاری و بازرگانی، راهی ارتباطی. ثانیا راهی شاهی: راهی نظامی. راهآهن ستون فقرات تجدد است. شمال و جنوب را به هم میپیونداند. تن لش، فرو افتاده و شلُّ و ولِّ و لِهیدهی وطن را سرپا میکند و به گوشت آن اسکلتی آهنی و سازهای استوار میبخشد. چون نخاعی سر و تهِ ایران را به هم میدوزد. رشتهی اعصابِ اَعقاب تجدد.
اما مسئله این است: این ستون فقرات میشکند. فیالواقع نمیشکند اما بسیاری افسوس افسوس گویان و آه آه کنان ناله و ندبه میکنند کاش این ستون فقرات شکسته بود. از رضاشاه نقل است: «کاش پل ورسک را منفجر کرده بودیم». متفقین در جنگ جهانی دوم از راهآهن ایران پل پیروزی میسازند. راه نظامی، شاه نظامی را تباه میکند. رؤیای تجدد بدل به کابوس تجدد و «رؤیای ناسیونالیسم» ایرانی بدل به «کابوس ناسیونالیسم» میشود. راهآهن، «فرشته تغییر» ایران، بدل به «دیو تسخیر» آن میشود. استخوانهای نظام تجدد و تجدد نظامی خرد میشود بل در گلو گیر میکند.
تقی رفعت و هوشنگ ایرانی هر دو عصیانگرند؛ عاصیان ناب. هستیشان عین عصیان و عصیانشان عین هستی است. رفعت از «معنای حیات» میگوید و ایرانی از «آوای حیات». رفعت در «یک عصیان ادبی» میگوید: «به ما معنی حیات را شرح دهید.» انگار معنای حیات در گرو عصیان است. و هوشنگ ایرانی در شعر «مارش هستی»، گو «آوای هستی»، گو «آوای حیات»، بر طبل «نظام هستی» میکوبد؛ نظم هستی. دقیقتر: نظامیگری هستی؛ جنگهای هستی. هستی زندگیها را میروبد، ویران میکند و از نو میآفریند. «نظام هستی» آرایش جنگی خود را دارد. پی در پی زنده میکند و میمیراند. هستی در تبدل است. هستی دائم العصیان است. اینجا «مارش هستی» آوایِ نظام هستی و ارکسترِ نظامی هستی است. شعر اینگونه آغاز میشود:
مارش هستی
میکوبد
یک، دو … یک، دو …[۲]
این ترجیعبند مدام تکرار میشود. سر آخر شعر اینگونه پایان مییابد:
استخوانها
صدا کند
تاخ تاخ ……. تاخ تاخ ……
مارش هستی میراند
اسکلتها را
با نوای ابدی
میکوبد
یک، دو … یک، دو …
یک، دو … یک، دو …[۳]
نظام هستی نظامیگریِ خاص خود را دارد. هستی استخوانها را بیهیچ دریغی در هم میکوبد. فی الواقع، دقیقتر، هستی غُرِّش خود را از هیچکس دریغ نمیکند. نوای استخوانشکن هستی نه تنها استخوانِ «استخوانشکستگان»، بل استخوانِ «استخوانشکنان» را هم میروبد. در شعر «مارش هستی»، «مارش هستی» پی در پی تکرار میشود. مارش هستی «ترجیعبند» است. تکرار «مارش هستی»، بازگشت جاودانهی آن، آریگویی جانانه و سرخوشانه به شکستن استخوانها است. هوشنگ ایرانی آن ایرانیای است که در غم باد و مباد استخوانها نیست. او راز شکسته شدن استخوانها را میداند. در شعر «او» میگوید:
پوست فرو افتد از کناره استخوان
اسکلت آهک شود.[۴]
هستی استخوانها را میساید لذا آریگویان به هستی، آنان که آوای هستی را دریافتهاند، نوآوران و نوکنندگان که با هر آنچه کهنه است میستیزند، لاجرم استخوانهای کهن و رشتههای کهن را میسایند تا نابود کنند و طرحی نو دراندازند. در آغاز دفتر بنفش تند بر خاکستری، در شعر «سوهانگران» که چون «پیشدرآمد»، «اعلامیه» و «مانیفستی» خود را به رخ میکشد، میگوید:
میساید….
زنجیر سنن
میخواید….
رشته کهن
سوهانگران ز درد پیچان به خود میخمند و باز میسایند
در نبرد با زمان و مکان قید سنن را میگسلند
[…] زنجیر کهن به خود غرد و نالد و زِ هم پاشد
[…] از سایش سنن غرشی مهیب در غارهای قید کهنهپرستان
پیچید و بازگردد و چون چکشی جسیم بر کوه همت سوهانگران
فرو کوبد
[…] توفیدنی عظیم باید تا از شرار آن این رشته کهن فرو ساید[۵]
در این سطرها فعل غُرّیدن دو بار تکرار شده است. «مارش هستی» را «غُرِّش هستی» هم توان گفت. از این رو، دور از ذهن نیست اگر «غارِ کبود» را «غارِّ کبود» بخوانیم. پرسش این است: «غارِ کبود» چیست؟ حفرهای در دل کوه؟ غاری که از مخفیگاه خود در کوه درآمده و چون قطاری راه افتاده است؟ یک قطار-غار؟ آیا این تصویر به خوبی اعاده میشود و افاده معنا میکند؟ دقیقتر، اصلا «غار» تصویر است یا صدا؟ نشانه است یا صوت-آوا؟ از کجا که «غار» چیزی از جنس همان «همیماهورای! گیل ویگولی» نباشد؟ از کجا که «غار»، «غارّ» نباشد؟ صوت-آوای غُرِّش؟ غارّ و غورِّ صدایی که میغرّد؟
در این راه باید از خود شعر ایرانی درس آموخت. در این شعر صدا، آوا و صوت بر تصویر غلبه و اولویت دارد. «غار» تصویر نیست. «غار» جیغّ و ویغّ است. «غارِّ کبود» همان «جیغ بنفش» است. این دوتا هیچ دوتا نیستند. میتوان گفت:
جیغ بنفش میدود
غارِّ کبود میکشد
چه شده است؟ «قطار» به «غار» تشبیه نشده بل «قطار» بدل به «غارّ» شده است. دقیقتر، تصویر قطار یکسر بدل به صدای قطار شده است. «طا» از کف داده و «قاف» به «غین» تبدیل گشته و «راء» البته مشدّد. اینجا قطار چون «مارش هستی» میغرّد. میکوبد و میروبد. اینجا قطار استخوانشکن است؛ استخوانهایی که زیر چرخ قطار، گو قطار هستی، له و لورده میشوند. در همین شعر «کبود» میگوید:
جیغ غارِّ کبود افکند دست
سرخی تازیانه جهد تند
[…] پای کوبان و رقصان جسدها
لای سنگ-آسیاها بچرخش[۶]
انگار لاشههایی، پارههایی از گوشت و استخوان به زیر چرخهای قطار که از آن به مثابه سنگ-آسیا یاد شده، افتادهاند و با قطار روی ریل کشیده میشوند و دست و پای آنها به این ور و آن ور کوبیده میشود، «پایکوبان»؛ و چنان در آن زیر میجنبند، گویی میرقصند. قطارِ ایرانی روی «راهآهن» چون «اسکلت تجدد»، چونان «استخوانبندی درهمشکستهی تجدد» راه نمیسپارد، بل بر تلِّ اجساد، بر روی استخوان آدمیان، بر روی استخوانِ «استخوانشکستگان» میغلتد و میغُرَّد.
مسئله این است: شاید «استخوانهای راهآهن» به مثابهی «اسکلت تجدد» زیر پای اجنبی شکسته باشد اما از جانبی دیگر باید پرسید کدام استخوانها زیر بار احداث راهآهن درهمشکستند و کدام مردم زیر کار و بار آن خرد شدند؟ مسئله این است: «اجنبیها» یا «جانبیها»؟
آری، شعر ایرانی، قطاریّه ایرانی و قطار ایرانی از ریل خارج شده است. از راه شاهی به راه مردم افتاده و از با ترنّمی از «تاخ تاخِ» استخوان مردم به تلقّ و تولوقِّ استخوان شاهی بیلاخ نشان داده است. شاه میگوید: «تلقّ و تولوقّ». شاعر میگوید: «بیلاخ! تاخ تاخ!». قطار ایرانی قطاری یاغی است چون «زورق مستِ» آرتور رمبو؛ قطاری از ریل خارجشده و به راههای دیگر افتاده؛ قطار عاصیان، قطار استخوانشکستگان و قطار سرکوبشدگان. رمبو در «زورق مست» میگوید:
چون از رودهای بیقید سرازیر شدم
دریافتم که دیگر طنابکشهای کشتی راهبرم نیستند
سرخپوستان، هلهلهکنان، آنان را نشانه پیکان کرده
عریان بر دیرکهای عرشه دوخته بودند.
[…] آنگاه که طنابکشان از تکاپو افتادند
رودها رهایم کردند تا به دلخواه خود بروم.
[…] زمستان گذشته را در تپش خشمگین جذر و مدّها، من
حرفنشنوتر از کودکان بازیگوش دویدم
و شبهجزیرههای از جا کنده
قیل و قالی چنان پیروزمندانه نشنیده بودند.[۷]
و چه قیلّ و قالّی، سرمستانه تر از این:
هیماهورای!
گیل ویگولی
…………………..
نیبون … نیبون!
پرسش این است: که سخن میگوید؟ این صدا از آن کیست؟ از آن شاعر یا قطار؟ −دقیقتر: غُرِّش قطار. به این باز میگردیم.
اما اینجا همچون «زورق مست» که شعر از زبان زورق بیان میشود، که شعر سرود رهایی زورق است، قطار به آواز درآمده است. قطار و زورق بر شاعر شوریدهاند، سازی در راه دیگر زدهاند و به راه خود افتادهاند. قطاری گو بیقطاربان. قطاری افسار گسیخته، گو از طنابِ طنابکشان جسته. انگار تیرهایی از ناکجا قطاربانان را نشانهی پیکان کرده، به پنجرهی واگنها دوختهاند. انگار قطار، قطارِ اشباح است. مسئله این است: قطارِ ایرانی همزمان از دو ریل خارج میشود، توأمان از دو راه: اول راه شاهی، دوم راه نظامی؛ دقیقتر، هم از راهآهنِ رضاشاهی و هم از راهآهن چونان پل پیروزی. اگر در زیر چرخهای قطار شاهی، در لابهلای خطوط راهآهن، واژه واژه، تاخ تاخِ استخوان راهسازان شنیده میشود، از میان دود و بخار قطارِ متفقین، از لابهلای درز و برزِ خطوطِ پل پیروزی، دودِ «کورههای آدمسوزی» تنوره میکشد و از میان «تاخ تاخِ» چرخهای آن، تاخ تاخِ استخوان یهودیان، سوار بر قطارهایی در راه آشویتس و داخائو شنیده میشود. اینجا کدام جسدها میرقصند؟ راهسازان ایرانی یا یهودیان اروپایی؟
پای کوبان و رقصان جسدها
لای سنگ-آسیاها بچرخش
در شعر «کهکشان»، «قایقی بیسرنشین»، غرقِ در میان ابری مبهم و تاریک، گو در میان دود و بخار، قایقی با «دهانی آهنین» که میغُرَّد، گو قایقی چون سفاین بخار؛ سخن، سر راست، از سوختن استخوان است:
پوست بر اندام
انبوهی ز آتشها بخود پیچد
و مشتی استخوان کور میسوزد
[…] از خمچین شنلهای سیهگودالها
غُرَّد دهان آهنین
ایخیدار رو هاییام ما بییی دانن….
…………[۸]
اما این دهان آهنین که میغُرَّد، گو این موتور بخار، انگار بدل به موتور کشتار میشود.
از درون ظلمت
دریای فولادین-دهان
کشتار آغازد[۹]
مسئله این است: رؤیای تجدد بدل به کابوس تجدد میشود. عقل، عِقال میشود و «بال»، «وَبال». فرشتهی تجدد که چون یکی پری بر سر قطار بال گشوده بود، بال و پَر میریزد. بالهای «فرشتهی تجدد» خشک میشود.
پر شکن حفره
کفنپوشی
بانباش نهد
رنگی که از
مرغ کبود
بالها خشکیده سازد[۱۰]
اینجا مرغ کبود کنایت از چیست؟ چرا «غارِّ کبود»، «دود کبود» و «جیغ بنفش» بدل به «مرغ کبود» شده است؟ آیا تواند بود تا «مرغ کبود» سایهای از «فرشتهی تجدد» باشد؟ رد واژهای، ردِّ پایی از آن. در همین شعر «کبود» میگوید:
جیغ غار کبود افکند دست
سرخی تازیانه جهد تند
از گلوی طاوس پرها
می بنوشد کلاغی گچینبال
پایکوبان و رقصان جسدها
لای سنگ- آسیاها بچرخش
بر فراز بت آرزوها[۱۱]
ایرانی واژههایش را در پردهای از جیغّ و ویغّ و دود و مه و بخار میآمیزد. لاجرم این بیداد بر نقّاد میرود که هر دم بگوید: انگار! انگار! انگار! اما چه جای انکار؟ «بُتِ آرزوها» چیست؟ قطعا قطار نمیتواند باشد. چون جسدها لای سنگ-آسیاها، بر فراز آن، پایکوبان به چرخشاند. اما آیا نمیتواند تا راهآهن باشد؟ ریلهای افتاده در آن زیر؟ راهآهن چون «بُتِ آرزوها». آیا تواند بود تا «مرغ کبود»، «الاههی تجدد»، «طاوس پر» باشد؟ و اگر چنین است چرا «مرغی گچینبال» از گلوی آن مینوشد؟ مسئله چیست؟ تبدل «طاوس» به «کلاغ»؟ تبدل «الاهه» به «عفریت»؟ مهمتر، چرا این قطار «کفنپوش» است؟ مگر چه میبرد؟ باری از استخوان؟
قطار ایرانی همزمان از «ریل شاهی» و «ریل متفقین» بیرون میافتد. سر دیگر راه شاهی آهِ راهسازان است. تاخ تاخِ استخوانهای «استخوانشکستگان». سر دیگر راه متفقین، سر دیگر «پل پیروزی»، «پل مرگ» است. سر دیگرِ راهآهنی که نظامیان را میبرد، راهآهنی است که یهودیان را میبرد. تاخ تاخِ استخوانِ «استخوانسوختگان». چرا ایرانی در میان قطاریّههای دفتر شعر بنفش تند بر خاکستری، از سوختن استخوانها سخن میگوید؟ مسئله این است: رهایی از افسوس و افسون. او نه افسوس «راهآهن» شاهی را میخورد و نه افسون «پل پیروزی» میشود. هم زمان از «فاشیسم» و از «اتفاق نو»، از «متفقین» میگسلد. نه بر آن افسوس میخورد و نه بر این شادباش میگوید. نه به دام آههای «ناسیونالیستی» و «وطنپرستانه» میافتد و نه مرعوب رؤیاهای «کمونیسم» و «لیبرالیسم» میشود. مسئله این است: او در برابر «مارش نظامی» از هر نوعش، «مارش هستی» را ابداع میکند؛ دقیقتر، «عصیان ناب» را. سر آخر، ایرانی کیست؟ یک آنارشیست؟ به این باز میگردیم.
پنج
اگر بنا باشد نوستالژیای قرن را بدل به کمدیای قرن کرد، اگر بنا باشد بر قهقراء قرن قاه قاه زد، اگر جستاری در بازخوانی قرن به جستجوی افشاء «مضحکهی قرن» باشد −چنانکه این جستار در سرآغاز خود سرسپردگیاش به این روش را آشکارا اعلام کرد− و اگر این جستار در سودای بازخوانی شعر صد سال گذشتهی ایران باشد، خواه ناخواه ناگزیر است تا بر سر آن شعر شود که بیشترین حدّ اتصاف به «مضحکهی قرن» را دارد. اگر این جستار بیش از اندازه به «جیغ بنفش» و هوشنگ ایرانی گره خورده است و هرچه پیش میرود، عوض آنکه این گره را بگشاید و از آن خلاص شود، بیش از پیش کلاف آن را به هم میبافد، از این رو است.
از چه رو «جیغ بنفش» چنین قهقههای در قرن نو برانگیخت؟ در قرنی «تندآهنگ» که قرن «کندآهنگِ» پیش در آن سرریز میکند و در آن امتداد مییابد، در قرنی با دو ضربآهنگ، اندراج ریتمی کند در ریتمی تند، در قرنی که «سرعتِ زمان» بدل به «عسرتِ زمان» میشود، در قرنی که «الاههی راهآهن»، «الاههی سرعت» بدل به «عفریت راهآهن» و «عفریت سرعت» میشود؟
در پایان دههی هفتاد، منوچهر آتشی و سیروس طاهباز در دو کتاب جداگانه با نامهای از بنفش تند تا … و خروس جنگی بیمانند، شعرها، مقالهها و طرحهای هوشنگ ایرانی را گرد آوردند[۱۲] و پس از سالها چهرهی او از پس ابری از دود و مه بیرون آمد و «دلقک قرن» بدل به «قدیس قرن» شد. دیری نپایید تا طنین قاه قاه فرو نشست و جای خود را به آوای شوک و شگفتی داد. قاه قاه بدل به اوه! اوه! اوه! شد. دیگر مسئله از این قرار بود: هوشنگ ایرانی شاعری بس نوآور اما بسیار «پیشرس» بوده است. گو سوار بر قطاری بوده با تعجیل که پیش از موعد رسیده است؛ شاعری «نا-بههنگام»؛ دقیقتر، شاعری نا-معاصر با عصر خود. جورجو آگامبن در «معاصر چیست؟» مینویسد:
معاصربودگی قسمی رابطه تکین با زمان خویش است، یعنی در همان حالی که به نحوی تنگاتنگ به آن متصل است، فاصله خود را نیز از آن حفظ میکند. به بیان دقیقتر، معاصربودگی نوعی رابطه با زمان است که از طریق قسمی ناپیوستگی و زمانپریشی به آن اتصال مییابد. کسانی که به خوبی با دوران خود تطابق دارند و آنهایی که از هر لحاظ به آن گره خوردهاند، معاصران آن زمان نیستند و این امر دقیقا از این رو ناشی میشود که این افراد از پس دیدن زمان خود بر نمیآیند و قادر نیستند نگاه خیره خود را مستقیما به آن بدوزند. [۱۳]
اگر این تحلیل را بپذیریم، آنگاه ایرانی نه شاعری «نا-بههنگام»، «نا-معاصر» و «پاد-معاصر»، بل شاعری «حادّ-معاصر» است. طرفه اینجاست، «معاصر چیست؟» در رهنِ تحلیل شعری با نام «این قرن» از اوسیپ ماندلشتام است و آن شعر نیز خود حاکی از اندراج سیمای قرن در تن جانوری با «ستون فقرات شکسته» است:
قرن من، جانور وحشی من، چه کسی از پسِ
خیره شدن به درون چشمانت بر میآید
و میتواند با خون خویش پیوند زند
مهرههای پشت این دو قرن را؟
[…] اما مهرههای پشتت خرد شدهاند
ای قرن با شکوهِ بینوایم
با لبخندی بیمعنا
همچون جانوری رام که روزگاری فرز و چالاک بوده
ضعیف و بیرحم، به پشت بر میگردی
تا به رد پنجههایت نگاهی بیفکنی[۱۴]
مسئله چیست؟ در قرن ایرانی، «شعر پیشرو» در «پسِ شعر» قرار داد. زمان پس و پیش شده. شعری که طبق قرائتهای رسمی سپری شده و به گور سپرده شده است، بدل به چیزی میشود که بناست تازه از راه رسد. بنا است تا تازه به زندگی بیاغازاد؛ دقیقتر، پایانی که میآغازد. یک تهِ سر. در هم فرو رفتن و سر ریز کردن آغاز در پایان. اقترانی بعید. بیرون زدن مهرهی آغاز قرن، از میانه مهرههای پایان قرن. جابهجایی مهرهها. سر درآوردن شعری از سال ۱۳۳۰ در سال ۱۳۸۰. خرد شدن ستون فقرات قرن. انگار استخوانهای قرن زیر چرخهای قطاری افتاده و مهرهی آخر ستون فقرات، مهرهای که با لگن خاصره اقتران دارد، از جا در آمده و سر از زیر بصلالنخاع در آورده است. شعر ایرانی پس از شعر ایرانی اگر میخواست پیش روی خود را ببیند، باید قفای خود را میدید. باید گردنش را صد و هشتاد درجه میگرداند و به قفای خود خیره میشد. اما استخوانهایش خرد میشد. باید به آوای شکستهشدن استخوانهایش گوش میسپرد. شعر ایرانی به قهقراء نمیرفت، پیش میافتاد. قضا را، که قفا را در هم میشکست. ایرانی راز شکستن استخوانها را میداند.
مارش هستی میراند
اسکلتها را
[…] استخوانها
صدا کند
تاخ تاخ ……. تاخ تاخ ……
مسئله این است: قرنی که پیش نمیرود، بل به قهقراء میرود، «این قرنِ» ما، قرنی قفاء–بقاء، قرنی که تا اندازهای به سوی قفای خود برگشته است که ناممکن است الا آنکه ستون مهرههایش شکسته باشد، و شاعری قرینهی قرن. اما وارونهی قرن. شاعری که به پس مینگرد، به قرنِ پیش!!! (چگونه؟) اما از ضربآهنگ قرن پیش میافتد. شاعری گردنشکسته؛ اما نه سر شکسته و سر فرو افتاده، بل تا سرحدِّ ممکن سر چرخانده. از چه رو ایرانی و «تاخ تاخِ» استخوانهایش تا این اندازه با «این قرن» ماندلشتام، مهرههای پشتِ خردشدهی آن و «معاصرِ نا-معاصر» آگامبن اقتران دارد؟ چگونه ایرانی بدل به قرینهی قرن میشود؟ چگونه به پس مینگرد اما پیش میرود؟
در پاسخ به این پرسش ناگزیر باید پرسشی دیگر را در پیش گذاشت: که به که قاه قاه میزند؟ ریتوریقای شعر پس از جنگ جهانی دوم، شعر پس از ۱۹۴۵، شعر پس از شهریور ۱۳۲۰، شعر پس از تبدل «الاههی راهآهن» به «عفریت راهآهن»، شعری از پس «پل پیروزی»، در برابر شعری در رهن ریتوریقای شعر اروپا در بین سالهای جنگ جهانی اول، شعری پای در سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۸، پای در سالهای ۱۲۹۳ تا ۱۲۹۷؛ دقیقتر، «شعر متعهد» در برابر «شعر آنارشیستی»؛ باز هم دقیقتر، اگزیستانسیالیسم در برابر آنارشیسم، به تعبیری دیگر، شیفتگان سارتر در برابر شاعر سودایی تریستان تزارا.
این دعوی تا اندازهای اغراقآمیز مینماید. اما چه باک! شعر ایرانی جا به جا در رهن شعر تی. اس. الیوت و آرتور رمبو است. اما شعرهای آوایی او، شعرهایی انباشته از صوت-آواها و شبهاوراد بیمعنا، بیش از هر چیز یادآور دادائیسم است:
«زیم زیم اورالالا زیم زیم زنزیبار زیم لالا زم».
اینها را هوگو بال از بنیانگذاران دادائیسم، در ژوئن ۱۹۱۷ در معرفی شعر انتزاعی به مثابه پارههایی از یک شعر، در «کاباره ولتر» در زوریخ بر زبان رانده است. هوگو بال میگوید: «زیم زیم اورالالا زیم زیم زنزیبار زیم لالا زم». ایرانی میگوید:
هیماهورای!
گیل ویگولی
…………………..
نیبون … نیبون!
میگوید:
هائی یی یا یا
هائی یی یا یا
نی دا دا داااااا
هاه[۱۵]
چه شده است؟ چرا میگوید؟ «داد داد دا»؟ این نشان از چه دارد؟ آیا تصادف محض است؟
رضا سید حسینی در مکتبهای ادبی دربارهی دادائیسم مینویسد:
دادا با ادعای ویرانگری و تروریسم […] اسطوره خاص خود را ساخته است. […] این ویرانگری در واقع نوعی ویرانگری انقلابی است: ویران ساختن آن طرز تفکر و آن آفرینش هنر و اندیشه است که به جنگ جهانی [اول] منجر شد.
[…] در اثنای جنگ، نسل جدیدی به وجود میآمد و جامعهی تازهای تشکیل میشد: جوانانی که […] یک راست به میدانهای جنگ گسیل میشدند، […] به جز مناظر بیثبات و […] دهشتانگیز[…]، به جز زور و عنف لجامگسیخته […] و بیثباتی تمدن با چیز دیگری سر و کار نداشتند.
[…] آشفتگی فکری و بدبینی و […] عصیان بر همه مکتبها و سبکهای ادبی گذشته، نسل جوان را به سوی هرج و مرج […] در ادبیات سوق داد.[۱۶]
اولا، هوشنگ ایرانی نه تنها در شعر ایران «نا-معاصر» بود، بل در افق جهانی هم، دست کم در شعرهای دادائیستیاش، شاعری همگام با عصر خویش نبود. چگونه میشد در سال ۱۳۳۰، در سال ۱۹۵۱، دادائیست بود؟ از این نظر حقیقتا شعر او رو به قهقراء بود. اما پس چگونه قضا را، قفا را در هم شکست و پس رویش را بدل به پیش روی کرد؟ آیا توان گفت تجدد و خرد اروپایی در جنگ اول و دوم به گل نشست و پس از آن از گل بیرون جست اما تجدد و خرد ایرانی، بس دیرتر، با تبدل رؤیاهایش به کابوس رو به رو شد و جنونهای عقل را لمس کرد؟ و از آن روی دادائیسم ایرانی و ایرانی بس بسیار دیرهنگامتر −دقیقتر، نابههنگامتر− روی اقبال دید؟ دقیقتر، دستکم در آن زمان، زمانِ ایرانی از زمان جهانی تاخیر دارد. از عقب آن میدود. از عقب آن میرسد. لاجرم انگار با نگاه کردن به پسِ جهان میتوان پیشآمدهای ایران را پیشبینی کرد. حکایت «دادائیسم متاخر» ایرانی چون پیشدرآمدی بر تبدل رؤیای ایرانی به کابوس ایرانی، چون پیشدرآمدی بر پس روی ایرانی از این قرار است.
ثانیا، جنگ جهانی اول و دوم برای غرب در یک قرن رخ داد. اما برای ایرانیان جنگ اول از آنِ قرن پیش و جنگ دوم از آن قرن بعد بود. تقی رفعت با مقاله-بیانیههایش با سودای سرعت، با رؤیای لکمتیف، با اضطراب و اضطرار حیاتش در تبریز، در شهری درگیر نبردهای جنگ جهانی اول، در گیر و دار نبردهای قوای عثمانی و روس −دقیقتر، «مکتب تبریز» در جبههی جنگ جهانی اول و «مکتب تهران» و اصحاب مجلهی دانشکده و بهار در شهری در حاشیهی امن جنگ، فی الواقع، متاثر اما بر کنار از جنگ؛ رفعت با قطاری وا ایستاده بر سرحّدات و در آستانهی ورود به کشور و بهار با «قطارِ نخلها» آرام، ایستاده در کنار رود، یکی با قطاری مهاجم و یکی با قطاری ملایم؛ آری، رفعت پرچشده بر روی زمان-مکان جنگ اول؛ رفعتی مارینِتّیوار، رفعتی شبه فوتوریست، سر آخر چهرهای از آن قرن پیش، از آن سالهای دهه ۹۰ قرن سیزدهم هجری است. اینجا «تا»خوردگی فوتوریسم و دادائیسم روی هم، چهره به چهره شدن ایرانی و رفعت، رهآوردنِ لغزیدن دو قرن بر روی هم است؛ اقترانِ «مهرههای پشت دو قرن».
ثالثا، آیا توان گفت «قطار» در خود غرب هم «ایماژی دوپاره» است؟ قطار در اثنای جنگ جهانی دوم؟ قطار چونان «فرشتهی جنگ» و «عفریتِ جنگ»؟ قطاری سُرّان و لغزان بر «پل پیروزی»، قطار-الاههی پیروزی و قطاری پایکوبان بر استخوانها؟ قطاری چون غلتکِ استخوانها؟ چون سنگ-آسیای استخوانها؟ قطاری در راه کورههای آدمسوزی «آشویتس» و «داخائو»؟ مسئله این است: «پل پیروزی» برای غرب بیش از آنکه راهی جنگی باشد، راهی لوژستیکی است. بیش از آنکه راهی در جبههی جنگ باشد، راهی از آن پشت جبهه است. از این رو در آگاهی غربی، ایماژی مرکزی نیست. اما برای ایرانیان «پل پیروزی» همزمان تبدلگاه «الاههی راهآهن» به «عفریت راهآهن» و هم گرانیگاه و نقطهی ثقل، دقیقتر «ایماژِ ثقیل» جنگ جهانی است. برای ایرانیان «پل پیروزی» تجسم «راهآهن فاتحان» و «راهآهن شکستخوردگان» است. از این رو، دور از ذهن نیست اگر در این جستار این مدعا در پیش گذاشته شود: در پهنهی جهانی، راهآهن ایران صیقلیترین آینه و تجلیگاهِ تاخوردگی قطارِ حامل سربازان متفقین و قطارهای حامل یهودیان است؛ صیقلیترین تجلیگاهِ درهمشدن راهآهن به مثابهی «الاههی جنگ» و «عفریتِ جنگ». آیا توان این سطرهای «شعر «کبود» را همزمان، توامان از دیدگاهی جهانی و وطنی خواند:
جیغ غارِّ کبود افکند دست
سرخی تازیانه جهد تند
از گلوهای طاوس پرها
می بنوشد کلاغی گچینبال
پای کوبان و رقصان جسدها
لای سنگ- آسیاها بچرخش
بر فراز بت آرزوها
دشنهای کوه پیکر به چرخ است
خون طلب میکند از سپیدی
سایهاش میگدازد نقاب از
گورکنهای گرم دل خویش[۱۷]
مسئله چیست؟ انعکاس طنینی دادائیستی در هنگامهی جنگ جهانی دوم. چه شده است؟ اینجا «مهرههای پشت دو قرن» در هم فرو رفته است. شاعری با سری تا سرحدِّ امکان چرخیده، گو با ستون فقراتی شکسته. مسئله این است: شاعری که به جلو «پرت» شده است. با شتابی ناگهانی از جا کنده شده اما به پیش نرفته؛ به پس رفته. لاجرم قهقرائش، قاه قاه انگیخته. اما پرسش این است: که به که قاه قاه میزند؟ آیا ایرانی چون شاعران دادائیست در «کاباره ولتر» با این سر و صداها و آواهای بیمعنا پیشدستی نکرده است و بر بیخردی، جنون و قهقراء این قرن قاه قاه نزده است؟ آیا شعر او قرینهی قرن ایرانی نبوده است؟ قرینهی معکوس قرن؟
پانوشتها:
[۱] محمد مصدق، خاطرات و تالمات دکتر محمد مصدق، به کوشش ایرج افشار، انتشارات علمی، تهران ۱۳۶۵، ص ۳۵۱.
[۲] از بنفش تند تا … به تو میاندیشم: مجموعه اشعار و اندیشههای هوشنگ ایرانی، با مقدمهی منوچهر آتشی، نشر نخستین، ۱۳۷۹، ص ۷۱.
[۳] همان، صص ۷۳-۷۴.
[۴] همان، ص ۷۷.
[۵] همان، صص ۶۹-۷۰.
[۶] همان، ص ۸۹.
[۷] آرتور رمبو، فصلی در دوزخ و کشتی مست، ترجمهی محمد علی سپانلو، تهران: انتشارات هژبر، ۱۳۷۸، صص ۱۱-۱۲.
[۸] از بنفش تند تا …، ص ۸۱.
[۹] همان، ص ۸۲.
[۱۰] همان، ص ۹۰.
[۱۱] همان، ص ۸۹.
[۱۲] سیروس طاهباز، خروس جنگی بیمانند: درباره زندگی و هنر هوشنگ ایرانی، تهران: نشر و پژوهش فرزان روز، ۱۳۸۰.
[۱۳] جورجو آگامبن، آپاراتوس چیست؟ و مقالات دیگر، ترجمهی یاسر همتی، تهران: نشر رخداد نو، ۱۳۸۹، ص ۵۵.
[۱۴] همان، صص ۵۶ و ۵۸.
[۱۵] از بنفش تند تا …، ص ۸۶.
[۱۶] رضا سید حسینی، مکتبهای ادبی، جلد دوم، تهران: نشر نگاه، ۱۳۸۱، صص ۷۵۰-۷۵۲.
[۱۷] از بنفش تند تا …، ص ۸۹.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخشهای موردنیاز علامتگذاری شدهاند *