بررسی ساختارگرایانه‌ی «آینه‌های‌ دردار» اثر هوشنگ گلشیری

هوشنگ‌ گلشیری (۱۳۷۹-۱۳۱۶) در مقدمه‌‌ی «باغ‌ در باغ» اهم یافته‌های خود را توجه به خودِ نوشته، پذیرش حضور پنهان نویسنده، توجه به انسجام اثر، و ارج نهادن به زبان، هم به معنای اصالت زبان در شعر و‌ داستان و هم به معنای جستجوی زبان خاص هر صاحب قلم بر می‌شمرد.^[۱] او نیز مانند سارتر تنها راه تشخیص جهان‌بینی فرد را تکنیک روایی او می‌داند که یا با آن تکنیک به نوعی جهان‌بینی دست می‌یابد و یا از گذر آن، جهان‌بینی خود را القا می‌کند.^[۲] بهره‌جویی از امکانات گفتاری در نوشتار از دیدگاه او به شرط عدم افراط پذیرفتنی است. زبان را وسیله‌ی کشف‌ و‌ انتقال مفاهیم، کاربرد ساختارهای متداول در متون کهن و زبان کوچه‌وبازار، همچنین ابزار صورت‌بندی مفاهیم پنهان می‌داند و البته بر این باور است که «زبان حکم نیست، ولی جزء ضروری ساختار داستان است».^[۳]

گلشیری در تاکید بر ساختار داستان چنین می‌گوید: 

وقتی داستان از ساخت برخوردار نباشد، پریشان باشد، نمی‌تواند آن تجربه را به زمان ما منتقل کند … [ساخت] فقط فرم نیست، [داستان] باید دارای معماری هم باشد … مقصودم از ساخت غیر از مسئله زبان، [مسئله] آدم‌ها، و تناسب بین فکر و زبانی که انتخاب می‌کنی هم هست؛ بین آدم و فکر، بین حوادث و جای حوادث و نحوه تفکر هست … چنین ساخت درخشانی را شما در بسیاری از آدم‌هایی که توجه به فرم دارند و به فرمالیست مشهورند نمی‌بینید.^[۴]

از نکات عمده در آثار گلشیری می‌توان به استفاده از جریان سیال ذهن، حدیث نفس، شاعرانگی، و تکیه بر سنت‌ها و اصالت‌های فرهنگی اشاره کرد.^[۵] در داستان‌ها دوربین نثرش بر شیء، حالت یا گوشه‌ای از چیزی زوم شده که جزئیاتش با حوصله، و با کلمات مناسب بیان شده باشد. استفاده از مکث‌های طولانی (یا احضار کردن به قول گلشیری) است که نثرش را به نثر رمان‌ نو شبیه می‌کند و شاهدی است بر دلالت ضمنی اهمیت موضوع برای راوی. استفاده از صنعت مجاز جزء‌به‌کل نیز در آثار او هویداست.^[۶] در این مجال به برخی از ویژگی‌های ساختاری متن رمان آینه‌های دردار می‌پردازم تا تلاش مخاطب در رمزشکنی پیام‌ها و شناخت نظام نشانه‌ای، همچنین دستیابی‌اش به لایه‌های زیرین با موفقیت همراه باشد. 

عناصر داستان

پیرنگ رمان آینه‌های دردار بدین صورت ارائه می‌شود که در لحظه اکنون نویسنده‌ای در تهران، پشت ماشین تحریرش می‌نشیند تا شرح سفر اخیر را تایپ کند. پشت ماشین تحریر، ذهنش می‌رود به ساعاتی که در فرودگاه منتظر پرواز به «برلن» بوده. قصه با چنین ذهنیتی و از فرودگاه لندن آغاز شده و با تأمل در رفت‌و‌برگشت‌های ذهن شخصیت اصلی به گذشته ادامه می‌یابد. در همان چند صفحه نخست، روشن می‌شود که نویسنده‌ای (ابراهیم) برای داستان‌خوانی در جمع ایرانیان به اروپا دعوت شده است و از شهری به شهری و از کشوری به کشوری می‌رود. در شهر کلن، میان کاغذهای پرسش مدعوین، دست‌نوشته‌ای از عشق دوران نوجوانی‌اش (صنم‌بانو) پیدا می‌کند و شماره تماسی از او، تا ردش را بگیرد. عاقبت در پاریس موفق به دیدار او می‌شود؛ دوره خاطرات و در کنارهم‌بودنی چند روزه. قصه در آخرین شب سفر ابراهیم، در پاریس و در خانه صنم‌بانو به انتها می‌رسد و نویسنده اکنون در تهران، پشت ماشین تحریر، نگارش سفرنامه اروپایش را به پایان می‌برد.

در رفت‌وبرگشت‌های ذهن ابراهیم به گذشته‌های دور است که کودکی، نوجوانی و جوانی او، خاطرات مشترکش با صنم‌بانو، ازدواج صنم، برخی وقایع سیاسی سال‌های پیش از انقلاب، آشنایی‌اش با مینا (همسرش)، گذشته هر کدام و آن‌چه در حال بر آن‌ها می‌گذرد، به تصویر کشیده می‌شود. داستان به شیوه سوم‌شخص‌مفرد، با نظرگاه محدود به ذهن ابراهیم روایت می‌شود؛ ذهن پریشانی که مدام به پیش‌و‌پس می‌رود و تکه‌های خاطرات را جمع می‌کند تا بلکه با نوشتن‌شان سامانی بگیرد: 

گاهی نوشتن یک داستان شکل دادن به کابوس فردی است. تلاشی است برای به‌یادآوردن و حتی تثبیت خوابی که یادمان رفته است. گاهی با همین کارها ممکن است بتوانیم کابوس‌های جمعی‌مان را نیز نشان بدهیم تا شاید باطل‌السحر آن ته‌مانده بدویت‌مان بشود. مگر نه این‌که تا چیزی را به‌عینه نبینیم نمی‌توانیم بر آن غلبه کنیم؟ خوب داستان‌نویس هم گاهی ارواح خبیثه‌مان را احضار می‌کند، تجسد می‌بخشد و می‌گوید: حالا دیگر خود دانید، این شما و این اجنه‌تان.^[۷]

یا آن‌جا که می‌گوید: 

گفت گاهی آدم نمی‌داند بعضی چیزها به کجا یا کی تعلق دارد. می‌نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پاره‌ی به یاد آمده را متحقق کنیم برایش زمان و مکان می‌تراشیم. گاهی هم چیزی را مثل وصله‌ای بر پارچه‌ای می‌دوزیم تا آن تکه عریان شده را بپوشانیم – اما بعد می‌فهمیم آن عریانی همچنان هست.^[۸]

موضوع داستان همه آن چیزهایی است که در سفر بر او می‌گذرد یا به چشمش می‌آید: وقایع سیاسی بعد از اتحاد اروپای شرقی و غربی، اوضاع اجتماعی‌ و فرهنگی، و روابط خانوادگی و عاطفی که توجه او را جلب می‌کند؛ با ایرانی‌های مهاجر دیدار می‌کند و خواسته ناخواسته تفاوت‌های فرهنگی شرق‌وغرب را از نظر می‌گذراند. 

محور اصلی قصه، همواره شخصیت اصلی، نگرانی‌ها و جستجوهای اوست. ابراهیم در آغاز از خود می‌پرسد که کیست و کجایی است: «به گرد جهان می‌گردد، می‌بیند که همه این ایرانی‌های پراکنده هم مسئله‌شان این است که کجایی هستند و ایرانی بودن خود را فراموش نمی‌کنند.»^[۹] پس سنگینی مسئولیتی را بر دوش احساس می‌کند و از این رو تکه‌ها را از طریق نوشتن مجموع می‌کند تا به چهل‌تکه‌ای برای پوشاندن عریانی‌ها برسد. این تکاپو در بسیاری جاها به بن‌بست می‌کشد و می‌بیند که باخته. به تناسب واقعیت موجود، آن‌چه را که نوشته تقلبی می‌پندارد و به تمثیل می‌نویسد: «همه زن‌هایی که وصف دقیقی از آن‌ها داده‌ای خالی دارند یا چالی زیر گونه‌ها، اما هیچ‌وقت خالشان بر لبه چال پایین گونه نیست […] برای همین اغلب تقلبی در می‌آیند.»^[۱۰]

و اما شخصیت‌پردازی. صنم‌بانو بتی است که ابراهیم آن را شکسته. در سراسر زندگی‌اش این زن را تکه‌تکه کرده، مشابه کاری که شخصیت‌اصلی بوف‌کور هدایت با زن اثیریش می‌کند. صنم‌بانو با تمهیداتی ابراهیم را از کلن به خانه خود در پاریس می‌کشاند و با نشان دادن اتاقی و کتابخانه‌ای که ابراهیم برای کار نیاز دارد، او را به ماندن دعوت می‌کند. برای ابراهیم از امکانات دیگری می‌گوید که در جهان موجود است؛ از این که از پاریس، کوچه‌درختی یا غرفه‌غرفه‌های [سی‌وسه]پل را که غروب‌ها نارنجی می‌شد، بهتر می‌شود دید، چون آدم می‌فهمد یکی از میلیون‌ها امکانی بوده که فکر می‌کرده مقدر است.^[۱۱] صنم می‌داند اگر ابراهیم با او همبستر شود، دیگر آن‌جا ماندگار می‌شود.^[۱۲] ابراهیم اما این ساختار کلیشه‌ای تاریخی را می‌شکند و در پاسخ می‌گوید:

آن مجسمه بالزاک در تقاطع مونپارناس-راسپای یادت هست؟ … وقتی نگاهش کردم دیدم نه به ما که پیش پایش ایستاده بودیم، که به دور نگاه می‌کند، به پاریس خودش به راستینیاک یا مادام ووکرش، به همان پانسیون که شرحش را جزء جزء داده است، یا اصلا گوش می‌دهد به صدای خش‌خش دامن دخترهای باباگوریو. خوب، او جایی داشته است که آدم‌هایش را یک‌جا جمع کند اما ما نه؛ لااقل من جایی نبوده‌ام، جای ثابتی هرگز نبوده‌ام.^[۱۳]

اما در واقع میناست که ابراهیم را به حال و فعلیتش گریز می‌دهد. در مثلث ابراهیم-صنم-مینا، مینا بر خلاف صنم، زن اثیری ذهن ابراهیم نیست؛ وجود دارد. در خانه و کوچه و خیابان است، مزاحم تلفنی می‌شود، در آزمایشگاه کار می‌کند و با نمونه‌های مدفوع مردم سروکار دارد، کابوس می‌بیند، آرمانی نیست، دندانی شکسته و موهایی کم‌پشت دارد، در هیچ لحظه‌ای ثابت نیست و از روی برنامه قبلی رفتار نمی‌کند و خلاصه حضورش برای ابراهیم به منزله همان خاکی است که با او، بر روی زمینش زندگی می‌کند. با تقابل دو شخصیت مینا و صنم‌بانو، ابراهیم بر آن می‌شود که این دوپارگی و تعلیق میان این‌جا و آن‌جا را بنویسد و از همین ارزش‌های هرچند کهنه دفاع کند.

تحلیل ساختارگرایانه

در این رمان، جزئیاتی هدفمندانه و از سر آگاهی کنار هم چیده شده‌اند تا خواننده با کلیتی داستانی روبرو شود. این همان وجه هزارو‌یک شبی است که داستانی در دل داستانی می‌آید و هر کدام به تمامی ‌پرداخت می‌شود. انتخاب چنین سیاق نوشتنی همان مجاز جزء به کل است؛ همان معرق در کاشیکاری ایرانی که تصویری را به اجزاء مشخصی تقسیم کرده، جداگانه روی هر تکه کار کرده و بعد همه را کنار هم می‌چیند. آینه‌کاری است؛ بی‌شمار آینه و داشتن تصویری به‌هم‌ریخته از یک چیز در هزار تکه آینه. اشاره به نقاشی‌های ون‌گوگ در برخی صحنه‌ها نیز در همین راستاست: مجموع کردن لخته‌های رنگ بر تابلو و ارائه تصویری یک تکه.

هانری کُربَن در کتاب «آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی» به نمود آینه در مساجد ایرانی پرداخته و براین باور است که «آینه با نشان دادن تصویری که در آن پدیدارمی‌شود، بیانگر چیزی است که پشت تصویر نهفته است.^[۱۴] شاید نامگذاری رمان هم جدا از این سبب نباشد. مینا آینه‌ای به ابراهیم داده و با اشاره به دو لنگه درِ آینه گفته بود: «من پشت این درها هستم… آدم وقتی هر دو لنگه‌اش را می‌بندد، دلش خوش است که تصویرش در پشت این درها ثابت می‌ماند.»^[۱۵]

و گلشیری این موضوع را با مثال زدنِ نخستین جمله‌ی کتاب آینه‌های دردار و تعمیم این جمله‌بندی به کل داستان، بدین صورت توضیح می‌دهد: 

در فرودگاه لندن بر نیمکتی هنوز خوابش نبرده بود… یک جمله ساده داریم. با این نیمکت، این جمله را می‌شکنیم و در حقیقت ترتیب کلمات جمله، شبیه عملکرد حافظه است؛ یعنی تو می‌گویی در فرودگاه لندن یادت می‌آید که روی نیمکت بوده، بعدش دستی هم به شانه‌اش خورده بود انگار توی ذهن یادش می‌آید که در فرودگاه لندن دستی به شانه‌اش خورده بوده است. دو پاسبان بودند، بلند قد، یکی با تاکی واکی…و آن که دست بر شانه اش گذاشته بود… اول ذکر پاسبان است، بعد یادمان می‌آید که بلند قد بودند، پس در هر جمله‌ای، یک تکه، یک وقف ایجاد می‌کنیم، به گذشته می‌رویم… این‌ها با همدیگر می‌چرخند، برمی‌گردند به جمله قبل، به زمان قبل و در نتیجه ما یک حرکت سیال تا به آخر داریم و یک جاهایی وقف داریم، یک جاهایی مکث داریم و پیچیدگی داریم. کل داستان بر اساس همین جمله‌بندی ساخته شده است… این نوع نثر در حقیقت آن نوع تفکر را برآورده است… با این نوع نحو رسیدم به این جا که … در کل رمان یک داستان کل داریم، داستان‌های فرعی داریم… که رویشان شبیه رمان کلاسیک مکث می‌کنیم، و نصفه‌ونیمه رهایش می‌کنیم. پس مکث کرده‌ایم و لغزیده‌ایم بر فرج، بر طاهر، بر مینا، مثل معرق در کل قضیه.^[۱۶]

گلشیری همچنین در توضیح ذهنیت شرقی نسبت به شخصیت زن در داستان‌های معاصر ایران می‌گوید:

در بخشی از تصوف ما، آن‌چه موجود است، جلوه خداست و برای همین در بخشی از تصوف، [نخست] به این چیزی که موجود است توجه می‌کنند و بعد توجه به زیبارویان دارند که آن‌ها را تجلی خداوند می‌دانند … با این همه در فرهنگ ما، آن جهان را می‌بینند و این شیء موجود، زندگی موجود، زن موجود دیده نمی‌شود… در کارهای هدایت، زن موجود دیده نمی‌شود … در کارهای ساعدی ما بیشتر با پیرزن روبرو هستیم، با مادر، یا در [آثار] صادقی باز همین حالت را می‌بینیم… چون در ذهن ما تثبیت ‌شده است و سعی نکرده‌ایم این ساختار را بشکنیم و ساختاری دیگر را جانشین آن کنیم. مثلا در مسئله زن، در تقابل صنم‌بانو و مینا، ما باید باز برگردیم به مینا؛ ابراهیم به غرب می‌رود و دوباره به شرق بر می‌گردد… یعنی پاسخی به فرهنگ خودمان دادن، که برگردیم و ارزش بگذاریم بر معانی موجود.^[۱۷]

از این‌رو ابراهیم در رد پیشنهاد صنم برای ماندنش، در تعریفی از مینا می‌گوید: 

مینا برای من راستش حضور حی و حاضر همان خاک است که با صبوری ادامه می‌دهد… من با او روی زمین زندگی می‌کنم… از همان ریشه‌ها تغذیه می‌کنم… من البته دلم می‌خواهد از ورای این موجود، آن اثیری یا اخروی یا هرچه را ببینم. قدمای ما موجود را اصلا نمی‌دیدند.^[۱۸]

گلشیری بر این باور است که با رشد تصوف و عرفان، ایرانِ پس از اسلام رو سوی خردگریزی و خیالبازی داشته. سیری که تا زمان مشروطه ادامه می یابد و نمود آن در فرهنگ و ادبیات ما بسیار آشکار است.^[۱۹] ایرانی‌های داستان آینه‌های دردار نیز، حتی آنان که سال‌هاست مقیم اروپا شده‌اند، بر خلاف اروپایی‌ها، به جای رویکردهای خردگرایانه، هنوز درگیر خیالبازی و ذهنیت خود از گذشته‌اند و هر چیزی را مابه‌ازای چیز دیگری می‌بینند: زن آلمانی در باغ هرن‌هاوزن دست دراز می‌کند تا گنجشک‌ها از کف دستش دانه برچینند در حالی که صنم، ابراهیم را برای دیدن قویی به کنار دریاچه می‌برد که در خیال خود نمودی از تنهایی است: «انگار قو را به لعاب ذهن بپوشاند، طوری که انگار خود قو نبوده است»^[۲۰] و ابراهیم چنین نتیجه می‌گیرد: 

گذشته هنوز هست. هنوز بُرد دارد به نگاهمان به این‌جا. به این زن مست یا آن قو شکل می‌دهد. اصلا قالب نگاه ما را به همه چیز از پیش تعیین می‌کند. خوب، سخت است دل کندن.^[۲۱]

در مهمانی شام هم هر یک از ایرانی‌ها از شاهد ازلی-ابدی سیاسی خود جانبداری می‌کنند. به جای برخورد خردگرایانه با مسائل، مشغول خیالبازی با آن‌ها هستند؛ یا عشق می‌ورزند یا خودشان را با نفرت خفه می‌کنند^[۲۲]:

هر شب هم همین حرف‌هاست… هرگز هم به تحقق درنیامده؛ از همین روست که حالا فقط می‌توانند همدیگر را بدرند.^[۲۳]

نمونه دیگری از این دست مهندس ایمانی است، شوهر صنم، کارمند شرکت نفت یا بازجو و شکنجه‌گر ساواک، که وقتی سازندگان جامعه نو، مبشرین اردوگاه‌های آینده از آب درمی‌آیند، با همه اعتقادش به حقیقت حکومت، کمی قبل از سقوط رژیم مهاجرت می‌کند؛ یا روی دیگر این سکه، طاهر، شوهر مینا که پیش از هدفدار شدن «از غذای خوب خوشش می‌آمد، از یک رستوران تمیز یا حوله‌ای که تازه شسته شده باشد… بعد که خواست دنیا را عوض کند، همه این چیزها را در خودش کشت.»^[۲۴]

پایان‌بندی

حالا پس از سفری از شرق به غرب و در واقع سیری در آفاق و انفس، ابراهیم می‌بیند که پس از سال‌ها جستجوی پاره‌های خاطرات و وصله کردن‌شان به هم، آن عریانی همچنان هست و به قول صنم، انگار آن‌ها اصلا نبوده‌اند و آن داستان عروسی در واقعیت رخ نداده است.^[۲۵] پس تصمیم به بازگشت می‌گیرد؛ بازگشتی به خود، تا خردگرایانه (و به کمک مینا) لحظات موجود زندگی را (همانند گلدانی که پس از انفجار در خانه‌ای به جا مانده) دریابد و با نوشتن، آن‌ها را ازلی-ابدی کند:

مینا گفت دیدی؟… گفتم بله… کف اتاق‌شان مانده بود هنوز… با تمام سنگینی یک گلدان بزرگ و سبز و کنگره دار ایستاده بود… مینا همیشه می‌گوید: به خاطر آن گلدان هم شده باید بنویسی.^[۲۶]

و گلشیری این مصداق را در نوشتن متن چنین معنا می کند:

این بر می‌گردد به کل نثر، که بتوانیم حتی همین لحظه را خوب بنویسیم، همین فعل را درست سر جایش بگذاریم که من می‌توانم برگردم بگویم نوع نثر در حقیقت چنین حرکتی می‌کند.^[۲۷]

پی‌نوشت‌ها:

[۱]  گلشیری، هوشنگ، ۱۳۸۰، باغ در باغ، ج ۱، تهران، انتشارات نیلوفر، ص۱۲.

[۲]  همان، ص۶-۶۹۵.

[۳]  همان، ص۴۸۸.

[۴]  همان، ص۷۳۵.

[۵]  همان، ص۸۱.

[۶]  سناپور، حسین، ۱۳۸۰، هم‌خوانی کاتبان، تهران، نشر دیگر، صص ۳-۱۱۲.

[۷]  گلشیری، هوشنگ، ۱۳۷۲، آینه‌های دردار، تهران، انتشارات نیلوفر، ص۱۴.

[۸]  همان، ص۹.

[۹]  گلشیری، باغ در باغ، ص۸۰۶.

[۱۰]  گلشیری، آینه‌های دردار، ص ۹۷.

[۱۱]  همان، ص۸۸.

[۱۲]  گلشیری، باغ در باغ، ص۸۱۷.

[۱۳]  گلشیری، آینه‌های دردار، ص۸۹.

[۱۴]  کربن، هانری/شایگان، داریوش، آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی، ۱۳۷۲، ترجمه باقر پرهام، تهران، نشر آگه، ص۸۸.

[۱۵]  گلشیری، آینه‌های دردار، ص۷۳.

[۱۶]  گلشیری، باغ در باغ، ص ۸۱۰.

[۱۷]  همان، صص۴-۸۰۲.

[۱۸]  گلشیری، آینه‌های دردار، ص۱۵۱.

[۱۹]  گلشیری، باغ در باغ، صص ۸۰۲ و ۸۰۳.

[۲۰]  گلشیری، آینه‌های دردار، ص۱۲۷.

[۲۱]  همان، ص۱۳۰.

[۲۲]  تقوی، محمد، ۱۳۹۹، احضار مغان، تهران، انتشارات نیلوفر، ص۲۵.

[۲۳]  گلشیری، آینه‌های دردار، ص۱۹-۲۳.

[۲۴]  همان، ص۷۳.

[۲۵]  همان، ص۹۳.

[۲۶]  همان، ص۹۶.

[۲۷]  گلشیری، باغ در باغ، ص ۸۰۴.