مؤلفه‌های آشنای آثار بیضائی در «سفر به شب» (۲)
همان‌طور که در قسمت اول این مقاله گفته شد، آثار بهرام بیضائی ویژگی‌های خاصی دارد که رگه‌هایی از آنها را می‌توان در همه‌ی آثارش پیدا کرد. فیلمنامهی سفر به شب هم از این قاعده مستثنی نیست و برای شناخت بیشتر این اثر بعضی از مؤلفه‌های آشنای آثار بیضائی را در این اثر تازه منتشره بازخوانی می‌کنیم. در قسمت قبل به مؤلفه‌های زمان وقوع درام (شاهمیران)، درآمیختگی عروسی و مرگ، و امید اشاره کردیم. در این قسمت چند مؤلفه‌ی دیگر را در فیلمنامهی سفر به شب بررسی می‌کنیم.
زن در آثار بیضائی همواره جایگاه و نقش ویژهای داشته است. زنان در کنار مردان تعریف نمی‌شوند بلکه از هویت مستقلی برخوردارند، پویا هستند و برای شناخت می‌جنگند. زنانِ آثار بیضائی آنانی نیستند که در دایره‌ی تعریف «زن نصف مرد است» و یا «آفرینش زن از دنده‌ی چپ یا سرشت مرد است» بگنجند.
زن در نگرش بیضائی عنصری خنثی نیست بلکه به دنبال هویت واقعی خویش است؛ هویتی که در جامعه‌ی مردسالار نادیده گرفته شده یا بر اساس جنسیت یا نیاز تعریف شده است. زن در آثار بیضائی نشانه‌ی همین طغیان و سرکشی بر تعاریف مرسوم است و به همین دلیل است که در اکثر فیلمنامه‌های بیضائی زن نقش اصلی را به عهده دارد. این شامل بسیاری از فیلمنامه‌های فیلم‌شده و نشده‌اش مانند اِشغال، حقایق درباره‌ی لیلا دختر ادریس، رگبار، کلاغ، غریبه و مه، سگ‌کشی و باشو غریبه‌ی کوچک می‌شود. بی‌گمان قلم بیضائی تحولی نو در تعریف مفهوم زن در ادبیات نمایشی ایران به وجود آورد. او مرز بین تصویر یا نمایش زن در گذشته و حال سینما و تئاتر ایران است هرچند بسیاری بخواهند نقش او را در این تحول نادیده بگیرند یا کم‌رنگ کنند.
در فیلمنامهی سفر به شب، با پایان یافتن جشن عروسی، حوری خیرآبادی، عروس داستان به همراه عیسا و تعدادی از بستگان سوار اتوبوسی می‌شوند تا سفری شبانه را برای رسیدن به جایی تاکنون‌ندیده آغاز کند. او همچون گلرخ کمالیِ سگ‌کشی بی‌مهری می‌بیند، بستگان تنهایش می‌گذارند، گروگان گرفته می‌شود، مورد تعرض قرار می‌گیرد و صدمه می‌خورد ولی همچنان در راهی که پیش گرفته می‌ماند. می‌ماند چون آگاه است بر راهی که برگزیده ولی دیگران برمی‌گردند و عقب‌نشینی می‌کنند چون بی‌دانشند و عافیت‌طلب. حوری، دختر روستایی، همانند گلرخ، نویسنده‌ی شهری، در پی «شناخت خود» است نه «تسلیم خود» به اندیشه‌ی بالاسری. حوری و گلرخ رستم‌های زمانه‌اند که از هفت خوان اندیشه و نگاه نامردمان برای رسیدن به زندگی نو باید بگذرند. شاید اگر نویسنده‌ای دیگر به جز بهرام بیضائی می‌خواست این داستان را به تصویر بکشد عیسا، همسر حوری، قهرمان داستان می‌شد و حوری دخترکی روستایی که برای نجات پیداکردن خودش را در پشت شوهرش پنهان می‌کرد.
شناسه‌ی آشنای دیگر آثار بهرام بیضائی عشق است. عشق نمایش‌‌داده‌شده در آثار بیضائی آسمانی، آرمانی و یا دست‌نیافتنی نیست. او از زمینی‌ترین، واقعی‌ترین و ملموس‌ترین عشق‌ها که عشق دو انسان به یکدیگر است سخن می‌گوید. شاید عشق آرمانی و غیرملموس امتیازی برای فیلم محسوب شود. سینمای امروز جهان حتی از این هم فراتر رفته و عشق به موجودات فرا-زمینی و حتی ساخته‌ی انسان را تجربه می‌کند. فیلم‌های The Shape of Water و Her نمونه‌های موفق این نوع سینما در سال‌های اخیر هستند. اما بیضائی همچنان سادگی عشق بین دو انسان را به قلم می‌کشد. ردِ پای این عشق ساده و انسانی را از اولین آثار نمایشی او مانند سه نمایش عروسکی تا به امروز در آخرین اثر چاپ شده‌اش سفر به شب می‌توان مشاهده کرد. صفحات آغازین سفر به شب با پایان مراسم عروسی حوری و عیسا دو دلداده‌ی داستان ورق می‌خورد. همه سرخوش هستند و به بدرقه‌ی تازه‌عروس و داماد آمده‌اند اما مراسم عروسی سرانجام دلدادگی نیست بلکه آغاز راهی است پرخطر و تاریک برای رسیدن به روشنایی و انجام عشق.
از بهرام بیضائی نمی‌توان سخن گفت بدون اینکه از هنر درام‌نویسی او حرفی به میان آورد. بیضائی چندین دهه است که به تدریس نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی مشغول است. بیضائی با درام‌نویسی غربی کاملا آشناست و نمایش ایرانی را هم می‌شناسد به‌طوری که پژوهش نمایش در ایران او که در جوانی آن را نوشته همچنان بهترین اثر در معرفی هنر نمایش ایران است. فیلمنامه‌های بیضائی پرکشش و جذاب هستند. تماشاگر درگیر فیلم یا فیلمنامه می‌شود. شخصیت‌پردازی‌ها دقیق انجام شده است. تحول شخصیت که عنصری مهم در فیلمنامه‌نویسی است در آثار بیضائی از طریق اَعمال یا اکت‌های شخصیت به شکلی آرام و نامحسوس در فیلمنامه پیش می‌رود. تماشاگر فیلم یا خواننده‌ی فیلمنامه در پایان با شخصیت جدیدی روبرو می‌شود که در ابتدا شخصیت دیگری بوده است. هنر شخصیت‌پردازی یکی از امتیازات قلم بهرام بیضائی است که این به نگاه ریزبینانه و عمیق او به محیط اطراف و زندگی مردم و همچنین آشنایی با تئاتر و سینمای جهان برمی‌گردد.
در سفر به شب در ابتدا شخصیت‌های اصلی و ارتباط‌شان با یکدیگر معرفی می‌شوند. خواننده از همان صفحات نخستین کتاب از طریق رفتار آنها با باورها و اعتقادات‌شان آشنا می‌شود. پس از آنکه در اولین ایستگاه، چند نفر از سوار شدن به اتوبوس بازمی‌مانند گره‌افکنی‌های فیلمنامه آغاز می‌شود. بازماندن افراد از اتوبوس در ایستگاه‌های بعدی، رفتار کمک راننده، تغییر راننده و … گره‌های داستان را بیشتر و حس تعلیق را افزایش می‌دهد. خواننده مشتاق است بداند در صحنه‌ی بعدی قرار است چه اتفاقی بیفتد. حوری، شخصیت اصلی داستان در طول مسیر با چالش‌های گوناگونی روبرو می‌شود. هر پاسخ اشتباه نتیجه‌‌ای غیرقابل برگشت برای او در بر دارد و زندگی‌اش را تغییر خواهد داد. کشمکش‌های کاراکتر اصلی با مشکلات و پرسش‌های پیرامونش از او شخصیت نویی در پایان سفرش می‌سازد. سفر به شب جدا از فیلمنامه بودن، داستانی جذاب و پر از تعلیق و دلهره‌آور است.
کلام بیضائی یکی از نقاط عطف هنر اوست. کلمات در فرهنگ بیضائی جایگاه ویژهای دارد و چنان دقیق و صیقل‌داده‌شده پشت سر هم قرار گرفته‌اند که تصور اینکه واژه‌ی دیگری به جای آنها در جمله یا عبارت بنشیند، محال است. او همچنین در آثارش به گستراندن دامنه‌ی لغات فارسی هم اهتمام می‌ورزد و حتی برای اصطلاحات فنی معادل‌های جدیدی به فرهنگ اضافه می‌کند. به طور مثال در فیلمنامهی نوشتاری، در تعریف مکان به جای خارجی یا داخلی از واژه‌های ابداعی «بیرون‌جا» یا «درون‌جا» استفاده می‌کند. بیضائی همان کاری را با زبان پارسی می‌کند که شکسپیر با زبان انگلیسی انجام داد.
نثر بیضائی هم در بین فیلمنامه‌نویسان ایرانی بی‌بدیل است. دیالوگ‌های بیضائی نثری است با شعری درونی؛ فاخر ولی قابل فهم. او برای جذب مخاطب از اصطلاحات مُد-شده‌ی برنامه‌های تلویزیونی یا چند-روزه‌ی کوچه-بازاری استفاده نمی‌کند ولی برای شخصیت‌هایش کلامی متناسب با سن و جایگاه اجتماعی‌‌شان می‌نویسد. سگ‌کشی بهترین نمونه برای شناخت دیالوگ‌نویسی اوست. شاید سبک نگارش منحصر به فرد بیضائی موجب شده تا محمود دولت آبادی از او به عنوان «سعدی زمانه» نام بَرَد. در پایان، چند سطر نخستین فیلمنامهی سفر به شب را برای نمونه می‌آوریم:
«آبی آسمان با چند لکه ابر، آفتابی و درخشان، که در آن چند پَرَنده چرخ می‌زنند. تصویر پایین می‌آید و بر صحرا روستاییانی را نشان می‌دهد که در جشنِ عروسی سرگرم پایکوبی‌اَند. روستا خُود دورتر، در زمینه، بَر دامنه است. میان حلقه‌یی از کسانی که کف‌زَنان بر شورِ آهنگ و ساز می‌افزایند، چند تَنی دامن‌کِشان چرخ می‌زنند؛ نُقل پاشان بَر سَر دست‌افشانی؛ چند بچه پای‌بازی‌شان را تقلید می‌کنند. ساززَن ناگهان خندان از خستگی وِلُو می‌شود و صدای ساز می‌ماند. غُرغُرِ مهربان جمع. پای‌کوبان چند تَن بی‌ساز ادامه می‌دهند؛ پیر زاغنی که پدربزرگ عروس باشد سَروتَن‌جنبان به ساززَن نزدیک می‌شود و هنوز می‌کوشد وا نَدَهد.»
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *