عینیتی به نام ابتذال

ابتذال و چیستی آن در چند دهه‌ی اخیر از دغدغه‌های مهم منتقدان، پژوهشگران و هنرمندان در ایران بوده است. هر از چندگاه نوشته‌ای درباب «ابتذال در هنر و فرهنگ» در مجلات و روزنامه‌ها به چاپ می‌رسد، یا برنامه‌ای تحلیلی-خبری، موضوع خود را به ابتذال اختصاص می‌دهد، و این دیگر چندان جای تعجب ندارد. اخیرا انتشار نماهنگی از ساسی مانکن مجدد بحث‌ها درباره‌ی ابتذال را هم در حاکمیت و هم در بین منتقدان و روشنفکران زنده کرده است.

در این مقاله سعی می‌کنم به طور خلاصه به صورت‌بندی‌های گفتمانی گوناگون از واژه‌ی «ابتذال» در فرهنگ ایران معاصر اشاره کنم، در عین حال تفسیر و برداشت خود از این واژه را ارائه دهم. این نوشته به هیچ رو بر این باور نیست که چیزی به نام ابتذال وجود ندارد و باید از کاربرد آن امتناع ورزید. سعی دارم این واژه را در شکلی از صورت‌بندی گفتمانی قرار دهم تا از طریق آن بتوانم «تفاوت» معناداری را که بین آثار فرهنگی و هنری در ژانرها و سبک‌های گوناگون وجود دارد، به رسمیت بشناسم و بر آن تکیه کنم.

این نوشته ابتذال را هم‌چون واقعیتی پیش چشم می‌بیند که سازوکار ویژه‌ی خود را دارد، در تحکیم و تثبیت مناسبات قدرت نقش بازی می‌کند، و با ایدئولوژی پیوندی ناگسستنی دارد.

ابتذال در گفتمان حاکمیت سیاسی

رژیم اسلامی ایران یکی از اصلی‌ترین عوامل رواج واژه‌ی ابتذال در سپهر عمومی جامعه‌ی ایران بود. در گفتمان تمامیت‌خواهانه‌ی حکومت، ابتذال و هنر مبتذل خود را در کنار هنر منحط و مستهجن معنا می‌کرد. در پشت این هم‌سان‌سازی میان مفهوم مبتذل و مستهجن، اراده‌ی سیاسی‌ای در جریان بود که در جریان آن حاکمیت سعی داشت یک نوع از هنر را «متعالی» و ارزشمند تلقی کند و به این طریق، در مقابل تکثر انواع هنرها مقابله کند، تولید هنری را تحت کنترل خود دربیاورد، و اراده‌ی خود را بر جامعه که از اساس ماهیتی متکثر و رنگارنگ دارد، تحمیل کند. 

«وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» یکی از نهادهایی بود که مأمور اجرای چنین تحمیلی شد. این نهاد که فرهنگ را از آن جهت که محدود به صفت «اسلامی» کرده بود، به مثابه‌ی «ارشاد» می‌فهمید. این به این معنا بود که نسبت فرهنگ با دولت نسبتی کاملا ایدئولوژیک خواهد بود و دولت قرار نیست صرفا در جهت توسعه‌‌ی زیرساخت‌ها برای اجرا و نشر آثار هنری فعال باشد بلکه قرار است مستقیما در تولید هنری و فرهنگی مداخله کند و به آن سمت و سو بدهد. واژه‌ی «ارشاد» به این معنا بود که فرهنگ موجود ممکن است هرآینه «آلوده‌ی» ابتذال و انحطاط شود و شکل غیراسلامی به خود بگیرد، و از این جهت دولت اسلامی، از آن‌جایی که می‌پندارد هنر والا و حقیقی را برای پهنه‌ی گسترده‌ای از جامعه تشخیص داده است، خود را موظف می‌دید که این فرهنگ به انحطاط کشیده شده را «رشد» دهد و «اعتلا» بخشد. 

این درحالی که بود اساسا نسبت حاکمیت اسلامی با انواع هنر نظیر موسیقی، سینما و نقاشی نسبتی مبهم و مسأله‌دار بود، و بسیاری از سردمداران رژیم اسلامی هیچ آشنایی یا فهم دقیقی با هنرهای معاصر و امر زیبایی‌شناختی به طور کلی نداشتند. حتی بعد از گذشت چهار دهه از پیروزی انقلاب، هم‌چنان برخی هنرها نظیر موسیقی وضعیت روشنی پیدا نکرده‌اند. هم‌چنان ساز در تلویزیون‌ها به نمایش درنمی‌آید، زنان حق خواندن ندارند، و اجرای موسیقی در مکان‌های عمومی با مشکل رو به روست، و یکی از دلایل حاکمیت برای اجرای خودسرانه‌ی این ممنوعیت‌ها، جدا از توجیهات فقهی، خطر گسترش «ابتذال» و «لاابالی‌گری» و به «انحراف کشیده شدن جوانان» است. 

از سوی دیگر، اصالت‌گرایی و گفتمان بازگشت به خویشتن در بعد از انقلاب به نوعی تجددستیزی و گذشته‌گرایی دامن زده است. این گذشته‌گرایی و تجددستیزی معمولا تحت عناوینی هم‌چون «هنر معنا‌گرا»، «هنر ایرانی-اسلامی» و «هنر متعالی» جلوه‌گر می‌شود. این گرایش به ناب‌کردن، والاکردن و غیرزمینی کردن هنر، و در مقابلِ هشدار نسبت به هنر مبتذل و مستهجن، در حقیقت چیزی جز اجرای سانسور و حذف به قصد تحکیم پایه‌های قدرت نبود. آن‌چه مبتذل بود «غیرمجاز» شناخته می‌شد، و هنری بود که در جهت «آرمان‌های انقلاب» قدم برنمی‌داشت.

حاکمیت سیاسی خیلی زود فهمید می‌تواند تولید فرهنگی را تبدیل به صنعت فرهنگ کند و از آن بهره‌برداری اقتصادی کند. در حقیقت چنین فرایندی امری محتوم و لاجرم می‌نمود. از یک سوی حاکمیت هنر و فرهنگ را چنان والا و متعالی تعریف کرده بود که نمی‌توانست آن را با تولید انبوه هنری که مشخصه‌ی مدرنیته است تطبیق بدهد، از سوی دیگر مضمحل شدن در مناسبات بازار و سرمایه را امری ناگریز می‌دید. نتیجه‌ی این تضاد، رشد و سیطره‌ی حیرت‌انگیز لمپنیسم اسلامی در فرهنگ و هنر،انحطاط سلیقه‌ی عمومی و معیارهای زیبایی‌شناختی، کلیشه‌سازی و کلیشه‌شدگی و سرکوب تفاوت‌ها بود.

ابتذال در گفتمان روشنفکری

گفتمان روشنفکری عموما از دو نوع خوانش از ابتذال بهره برده است. یک خوانش با اتکا به مکتب فرانکفورت و آموزه‌های کسانی مانند هورکهایمر و آدورنو، تفاوت و تفکیکی میان هنر مبتذل و هنر ارزشمند قائل است. مبتذل در این‌جا به معنای نازل بودن و فاقد ارزش (low art) است و با تحمیق و سرکوب توده‌ها و حفظ مناسبات بازار رابطه دارد. در این‌جا بی‌ارزش بودن به صرف معیارهای زیبایی‌شناختی نیست بلکه کارکردی سیاسی و اجتماعی نیز در جریان است. عاری بودن از وجوه زیبایی‌شناسانه‌ی پویا و والا در حقیقت نوعی پرو‌ژه‌ی سیاسی برای انقیاد توده‌هاست در جهت منافع بازار. هنر نازل از این رو که حاصل تولید انبوه است، پیش‌بینی‌پذیر و دارای ساختارهای ازپیش‌آماده است و از این رو هیچ‌گونه تأثیرزیبایی‌شناختی اصیل ندارد یا فضایی برای تأمل فکری ایجاد نمی‌کند. بر این اساس، هنر نازل، یا به عبارت بهتر، صنعت فرهنگ، یکی از ويژگی‌های تولید فرهنگی در نظام سرمایه‌دارای است. هنر والا و باارزش (high art)، از سوی دیگر، هنری است که علیه ساختارها و کلان‌روایت‌های پیش‌بینی‌پذیر می‌آشوبد و به آن‌ها تن نمی‌دهد و زمینه را برای درگیری ذهنی و احساسی فرد و فاعلیت‌مندی او فراهم می‌سازد. 

در ایران بخشی از روشنفکران چپ پدیده‌ی صنعت فرهنگ را به بازاری شدن تولیدات فرهنگی و هنری و رواج ابتذال نسبت دادند. بر این اساس، نظام جمهوری اسلامی پیشاپیش خود را در مناسبات سرمایه‌دارانه مضمحل کرده است، و هنر پیش‌رو که ارزش زیبایی‌شناختی دارد، به دلیل مناسبات خصوصی‌سازی و کالایی‌سازی و بازاری شدن، از صحنه بیرون رفته است. این خوانش تنها به مناسبات بازار و خصوصی‌سازی و سرمایه‌داری می‌اندیشد، و سعی می‌کند ماهیت «نئولیبرالیستی» نظام سیاسی ایران را نشان دهد و آن‌چنان به نقش دین در نظام سیاسی حاکم، قدرقدرتی دولت، و لمپنیسم برآمده از استبداد دینی اهمیتی نمی‌دهد.  

خوانش دوم متأثر از جریان مطالعات فرهنگی موسوم به «مکتب بیرمنگام» است. این مکتب، با آثار نظریه‌پردازان و منتقدان حوزه‌ی فرهنگ و رسانه هم‌چون استوارت هال، تقابل و دوگانه‌ی هنرِ والا و هنرِ پست را به نقد می‌گیرد و هردوی آن‌ها را نشانه‌هایی برساخته می‌بیند که در خدمت منافع گفتمانی مشخصی عمل می‌کنند. در این مکتب، کار جامعه‌شناسی هنر و فرهنگ از نقد زیبایی‌شناختی اثر جدا فرض می‌شود، و هنر و فرهنگ، خارج از دوگانه‌ی والا / پست، و صرفا از آن جهت که محصولی اجتماعی است، مورد بررسی قرار می‌گیرد. بر اساس این دیدگاه، واژه‌هایی مانند ابتذال، بی‌ارزش، نازل، والا، مردمی، و اصیل واژگانی سلسله‌مراتبی و ارزشی هستند که بیش‌تر در کار داوری و قضاوتند و بنابراین نمی‌توان آن را در گفتمان انتقادی به کار گرفت.

نگاه مطالعات فرهنگی، به دلیل ایجاد امکانی برای نقد واژه‌ی ابتذال در گفتمان‌های تمامیت‌خواه و ارزش‌گذار و دیگری‌ستیز، امکانی برای نقد گفتمان «ابتذال» در جامعه‌ی ایران به روشنفکران ایرانی عرضه کرد. اما این نگاه هم‌زمان مشکلاتی هم با خود به همراه آورد. یکی این است که ابتذال سراسر امری گفتمانی و برساخته‌ی مناسبات قدرت تلقی می‌شد که هیچ‌ مابه‌ازای عینی و بیرونی ندارد.

مشکل دوم که به مراتب جدی‌تر است، هم‌سان فرض کردن تولیدات هنری مختلف است به سبب بیرون راندن نقد زیبایی‌شناسی از متن و تکیه بر صرف برساخته بودن و گفتمانی بودن ابتذال. به عبارت دیگر، چون همه‌چیز محصول گفتمان و مناسبات قدرت است، آن وقت تفاوت‌ها و تمایز‌ها میان آثار هنری گوناگون نادیده‌گرفته می‌شود، یا هم‌سطح و در موقعیتی برابر انگاشته می‌شود؛ تفاوت‌ها و تمایزاتی که می‌توانند از حیث سیاسی و اجتماعی معنادار باشند و در آگاهی اجتماعی و عقل سلیم هر دوره نقش بازی کنند. بر اساس این نگاه، تو گویی تأثیر زیبایی‌شناختی و پیچیده‌گی‌های فرمی یکی قطعه‌ی موسیقی راک، یا ترانه‌ی پاپی که از عناصر مختلف ژانری و موسیقیایی بهره گرفته است و شعرش درگیرکننده و فاقد کلیشه‌های رایج است، یا قطعه‌ی ارکسترالی که از فواصل هارمونیک پیچیده و متنوع بهره گرفته است، با قطعه‌ای که تک‌صداست، حامل ساختار‌های فرسوده و تکرار‌ی است، و پیش‌بینی‌پذیر و فاقد تأثیرگذاری زیبایی‌شناسانه است، از منظر منتقد مطالعات فرهنگی در یک سطح قرار گرفته است. در این‌جا دینامیسم‌های درون متن و فُرم اثر، و تأثیر زیبایی‌شناختیِ حاصل از این دینامیسم‌ها بر جامعه کم‌تر مورد توجه قرار می‌گیرد.

این نگاه در میان بخشی از روشنفکری ایران به حدی پیش رفته است که گاه به تمجید و تقدیس ابتذال هم رسیده است. گوش کردن و مصرف موسیقی عامه‌پسند و غیرآلترناتیو، و امتناع از شناخت نمونه‌های متفاوت و جدید هنری، رفته‌رفته به نوعی ژست روشنفکرانه تبدیل شده است. آن کس که موسیقی درگیرکننده و متفاوت گوش می‌دهد، گویی برج عاج‌نشین است و از فرهنگ عامه خبر ندارد، و آن کس که موسیقی توده‌ای و عامه‌پسند گوش می‌دهد، مردمی است. این آشکارا خبر از رشد نوعی پوپولیسم فرهنگی می‌دهد و این‌که بخشی از روشنفکری ایران قدرت و توانایی خود را در نمایندگی جریان‌های متفاوت و حاشیه‌شده از دست داده است.

ابتذال همچون فرایند ایدئولوژیک شدن متن

در لغت ابتذال به معنای «بادَروزه داشتن جامه» است، یعنی پوشیدن مدام و هرروزه‌ی لباس کهنه. به معنای کلی‌تر، ابتذال به معنای انجام مدام کاری است که به صورت عادت درآمده است. این‌جا ما می‌توانیم چند ایده‌ی محوری را در ارتباط با ابتذال بیابیم. یکی این‌که ابتذال با عادت سر و کار دارد، از این رو بخشی از ناخودآگاه آدمی شده و آدمی اصلا نسبت به آن توجه و آگاهی ندارد. بنابراین ابتذال یک کارکرد روانی دارد و آن پرهیز از تجربه‌ی امر دگرگون و متفاوت، و ماشینی شدن و عادت کردن به نظم موجود است. دوم این‌که ابتذال به تکرار و امر تکراری ارجاع می‌دهد. از این رو ما با ساختارها، کلان‌روایت‌ها و مکانیزم‌های بلاغی‌ای طرف هستیم که از پیش صُلب و ثابت شده و تبدیل به نُرم گشته‌اند. این ساختارهای صُلب‌شده از اساس بنا نیست تأثیر زیبایی‌شناختی و آشنایی‌زدایانه‌ای ایجاد کنند بلکه کارکردشان صرفا تکرار و پُرکردن فضاست. این ساختار‌ها معناساز نیستند بلکه صرفا در متن وجود دارند تا مخاطب را بدون هیچ فاعلیت‌مندی یا هوشیاری‌ای همراه کنند. از این رو متنی که درگیر ابتذال شده است از اساس بنا نیست تفسیر شود یا مورد بازآفرینی خلاقانه قرار بگیرد. ابتذال برای دیده‌شدن یا شنیده‌شدن به وجود نمی‌آید بلکه در جهت نشنیدن و ندیدن عمل می‌کند. سوم ‌آن‌که ابتذال با زندگی روزمره طرف است. بخشی از زیست هر روزه‌ی ماست و در چارچوب نوعی کنش تکراری و آیینی‌شده خود را تعریف کرده است.

بنابراین کارکرد ابتذال این است که مخاطب را صرفا به مصرف انفعالی متن، و در نتیجه به امتناع از تفکر و تأمل دعوت می‌کند. این فرایند تکرار و صُلب‌شدن ساختارها و ابتر شدن تأثیر زیبایی‌شناختی متن هم می‌تواند حاصل انبوه‌سازی تولید هنری و صنعت فرهنگ باشد و هم حاصل ایدئولوژی تمامیت‌خواهانه‌ و اراده‌ی حاکمیت استبدادی. به این معنا، ابتذال در جهت یک‌دست‌سازی سلیقه‌ها و سرکوب صداهای متفاوت عمل‌ می‌کند و در عین حال منافع اقتصادی یک اقلیت وابسته به رانت‌های دولتی را تقویت می‌کند. بنابراین، «مبتذل شدن» متن از پی تکرار در مصرف و حذف صداهای متفاوت و دیگرگون، به هیچ رو بر خلاف منویات حاکمیت سیاسی نیست بلکه کاملا در راستای آن است.