هانیبال الخاص، نقاش غمخوارگی و کار

هانیبال الخاص شاید مهمترین معلمِ نقاشی ایرانِ معاصر باشد. بیشتر نقاشان حال حاضر ایران با یا بی واسطه شاگرد او بوده‌اند و این‌ها فقط کسری از شاگردان بیشمار الخاص‌اند. الخاص یکی از پرکارترین هنرمندانِ قرن اخیر ایران هم هست. طی عمر ۸۰ ساله‌اش هیچ فرصتی برای آفریدن را از دست نمی‌داد. اما بسیاری از آثار او که در قالب‌های نامألوف، مثلاً در قطعاتِ کوچک کاغذ یا روی دستمال، رسم و عرضه شده بودند، امروزه مفقود شده‌ است. بنا به قولِ فرزندان او، ساعاتی پس از درگذشتش بسیاری از آثار او، چه در ایران و چه در آمریکا، گم شد. احتمالاً این عجیب‌وغریب‌ترین سرنوشت برای آثار یک نقاش است: با پایانِ حیات او، بوم‌های نقاشی‌اش نیز ناپدید می‌شوند. گویی با اتمامِ زیست او نقاشی‌ها نیز نفس راحتی می‌کشند، شانه از مسئولیت و قیدِ سنگین کرباسِ کشیده‌شده خالی می‌کنند و همراه با خود او راهی عدمی می‌شوند که از آن آمده بودند. 

شاید چنین تفسیرِ شاعرانه‌ای بیش از آن‌که برازنده‌ی الخاص باشد، شایسته‌ی دیگر هم‌نسلان اوست. الخاص (برخلاف مثلاً بهمن محصص) هیچ قصدی برای انهدام آثارش پیش از مرگ نداشت. برعکس، نزد الخاص نقاشی فرآیندی ابدی بود. طرح و رنگ به چارچوب بوم متعهد نمی‌ماند بلکه در سراسرِ حیاتِ یک نقاش می‌دود و پیاپی تولید و بازتولید می‌شود. به بیانی دیگر، هنر نقاشی نزد الخاص فرآیندی است بدون غایت، بدون معنای مفروض و معین؛ فرآیندی که از زمانِ آدمِ ابوالبشر آغاز شده و تا پایانِ تاریخ به‌طول می‌انجامد؛ فرآیند غمخوارگی. غمخوارگی از انسانی که تنها آمده و تنها می‌رود و فقط در محدوده‌ی کوچکی از زمانِ ابدی به کارِ تولید می‌پردازد. این تولید نتیجه‌ی معرفتی ناشی از غمخوارگی اوست. نقاش همچون شاعر و یا فیلسوف بر آستانه‌ی —ابتدایی یا انتهایی— این فرآیند می‌ایستد و تمام مسیر را پیامبرانه و به یک‌ضرب احضار می‌کند؛ تمام تاریخِ بشر را با تمام دردها و رنج‌ها و غصه‌ها، پیروزی‌ها و سرمستی‌ها.

الخاص در مانیفست «هنر طراحی» خود می‌نویسد: «غمخوارگی بنیاد همه‌ی هنرهاست.» غمخوارگی برای الخاص یعنی ایستادن در جای درست تاریخ و شناخت آن. نقاشْ غمخوارِ غریبان، انسان‌های بی‌وطن و بی‌زبان، و سنگ‌صبور طبیعتی است که رو به نابودی نهاده. غمخوارگی فرآیندِ بی‌پایان تاریخ است؛ فرآیندِ ابداع و افتتاحِ لحظاتی که تنها در همان لحظه‌ی بودن‌شان معنا پیدا می‌کنند و بعد با هم جمع‌شده به کالبدی واقعی بدل می‌شوند: به خودِ تاریخ. اما شناختنِ این غمخوارگی، همچون هر شناخت دیگر، تنها از طریق عملِ بی‌واسطه‌ای کسب می‌شود که عامل آن با هشیاری تمام و به‌قصد تغییر خود را وقف آن می‌کند. طراح/نقاش/شاعر لابلای زخم‌های تاریخ و به قصدِ تیمار می‌ایستد و می‌داند که تنها با «کار و کار و کار» است که می‌توان غم را شناخت؛ غمی که در تمامِ لحظاتِ این تاریخ جاری است: غمی سیّال. 

این زخم‌ها و ایستادن لای این درزها در آثارِ الخاص بسیار دیده می‌شود. در ترکیب بسیاری از تابلوهای الخاص حضور این درزها، این لابلایِ زخم‌ها، یعنی جایی که غمخوار می‌ایستد و به تاریخ می‌نگرد و از این طریق راه تیمار و غمخوارگی را با کار، کار و کار می‌پیماید، مشهود است. نقاش/طراح/شاعر و به‌معنای کلی صاحبِ اثر خود را همچون رفیقی برای تک‌تک‌ حاضرانِ تاریخ فرض می‌کند. الخاص با توسّل به اسطوره‌های تاریخی و روایی (اعم از اسطوره‌های مذهبی  و اسطوره‌های ملّی همچون شاهنامه) به این حضور و رفاقت بُعدی حماسی می‌بخشد. این اسطوره‌ها فقط آشوری یا مسیحی نیستند. الخاص تمام اسطوره‌ها را از آن خود می‌کند، خواه پرده‌نگاری شیعی باشد و خواه شمایل‌نگاری عیسوی یا حتی اسطوره‌های معاصر انقلابیون، نویسندگان و شاعران. در تابلویی که به انقلاب ایران اختصاص دارد، الخاص تصویری از جلال آل‌احمد، علی شریعتی و آیت‌الله خمینی را در وسط تابلو در متنی از تاریخ رسم می‌کند؛ متنی کاملاً آشکار و روشن: سرراست‌ترین تحلیل ممکن از انقلاب ۵۷. اما برای او (و با توجه به فرآیند آثارش) حقیقتِ انقلاب در همان درزها نهفته است؛ درزهایی که کارگران، دهقانان، توده‌های مردم و حتی اسکلت‌هایی برجای‌مانده از مردگانِ تاریخی پر می‌کنند.  او این اسطوره‌ها را در هم می‌آمیزد و از آمیختنِ آن‌ها واقعیتی بیرون می‌کشد که خاصِ اثر و فرآیند مداومِ کار خود اوست. آن‌چه در این اسطوره‌ها برای الخاص مهم است غمخوارگی و کاری است که اسطوره‌ها —یا حتی رهبران انقلابی— می‌کنند. در آثار الخاص، اگرچه دلاوری‌ها و رنج‌های بشری پررنگ‌اند اما این جریان سیّال غمخوارگی در درزهای تاریخ است که واقعیتِ موجود را برمی‌سازد.

اصل و اساس فلسفه‌ی نقاشان مدرن و هم‌دوره‌های الخاص را انتزاع تشکیل می‌دهد و بنا به گفته‌ی خود او، اصلی‌ترین دلیل عناد بسیاری از نقاشان هم‌دوره‌اش با الخاص همین دل‌سپردگی آن‌ها با انتزاع بوده است. در نگاه اول شاید به نظر برسد میانه‌ی الخاص که علاقه‌ی شدیدش به نقاشی دیواری (و خصوصاً نقاشی دیواری مکزیکی) دارد با هنر انتزاعی چندان جور نیست. الخاص اساساً نقاشِ فیگوراتیو است. فیگور و حرکتِ بدنِ انسان‌ها اصلی‌ترین موضوع تکنیکی آثار اوست. اما در دوره‌هایی خصوصاً پس از انقلاب ۵۷ و در دوره‌هایی که او شعر را بهانه‌ی آثار جدیدش می‌کند، می‌توان نوعی کاربستِ ویژه‌ی انتزاع را در آثار او دید. الخاص از هنرِ پیش از خود، از سبک‌های موجود و از تمام موادِ خامی که در اختیار دارد استفاده می‌کند تا از آن‌ها انتزاع کند؛ انتزاعی در راه رسیدن به واقعیت‌های موجودی که در بطنِ انتزاعِ مذکور پنهان‌ شده‌اند. در واقع فرآیند کار او از واقعیت و انضمامی‌بودن زندگی انسان آغاز می‌شود و به‌سوی انتزاعی می‌رود که دست‌مایه‌ی خلق آثار اوست. انتزاعِ الخاص از همان غمی است که او با «کار» به جنگ با آن می‌رود؛ غمی نهادینه در بطنِ تفکر شرقی او، همان «هر آن اندیشه‌ای در ما مردگی آموزِ» نیما که وی با «جسارت و غرورِ سالم» به پیشواز و نبردش می‌رود. می‌توان گفت او ماده‌ی خامش را از وضعیتِ ساکن و ثابت اجتماعی، یعنی وضعیتی که محصول کار است می‌گیرد و با کارِ انتزاعی ماده‌ی مفروض را به محصولی تمام‌شده —مثلاً یک تابلوی نقاشی— بدل کند.

الخاص هم طب خوانده بود، هم فلسفه و هم نقاشی. به شعر و داستان عشق می‌ورزید و عمیقاً هنرمندی سیاسی (و ایستاده در جای درست تاریخ: طرفِ مردم) بود. با این همه، در مقام یک نقاش، وقتی که روبروی بوم و سه‌پایه می‌ایستاد جمعِ تمام این موارد اما جدا از این‌ها بود. الخاص شاعر تاریخ بود. البته نه مرورگر تاریخ‌های کهنه و نو؛ نه از آن‌دست مفسرانی که تاریخ را موضوع تمنای نظری عبور و مرور سلسله‌ها و زورمندان می‌دانند و کم و کیفِ این تمنا را به‌طرزی بت‌واره می‌پرستند. یحتمل آگاهی الخاص از چنین نشخوار تاریخی‌ای بیش از من و شما نبوده اما در دلِ «کار و کار و کار» و با شهودی که وجه ممیزه‌ی یکی از خلاق‌ترین نقاشان قرن گذشته است به عمقِ حقیقتِ گردش و جریانِ تاریخ رسیده بود. یحتمل همچون هر مشتاقِ دانستن و خواندن به گوشه و کنارِ تاریخ سرک می‌کشیده، از رنج‌ها و ناکامی‌ها سر به تأسف تکان می‌داده، سرش از خیانت‌ها و زورگویی‌ها داغ می‌شده و از شادکامی و شادخواری مردمانِ تاریخی دست و پا می‌افشانده. اما آن‌چه او را به نقاشِ تاریخ بدل می‌کند فهمیدنِ همان حقیقتِ گردش و جریان یعنی فهمیدنِ منطق پنهانی است که سازنده‌ی تاریخ است. الخاص دقیقاً آن چیزی را می‌کشید که پشت صفحه‌ی سفیدِ بومِ تاریخ نوشته شده بود: تاریخی واقعی، تاریخِ انسان‌هایی واقعی که تنها و تنها با «کار و کار و کار» بود که به معرفتی واقعی از خود زیست‌شان نائل شده بودند. تاریخِ واقعیِ الخاص را باید لابلای همان درزهای غمخوارگی پیدا کرد که زیر صفحه‌ی زرّین تاریخِ حاکمان جا گرفته همچون شهرِ زیرزمینیِ ارواح اسطوره‌ایِ تاریخ. ساکنان این شهر می‌دانستند که تنها با کار و غمخوارگی است که می‌توان جلوی دشمن (یا شاید حاکم) ایستاد؛ دشمنی که «اگر پیروز شود، به مرده‌ها نیز رحم نمی‌کند.» (والتر بنیامین) 

برای آن‌که مثالی از کردارِ نقاشی الخاص داشته باشیم، به سراغ یکی از مهم‌ترین آثار او می‌رویم: «آشوریان». آن‌طور که منیرو روانی‌پور (که خودش یکی از مدل‌های این اثر بوده) می‌گوید دغدغه‌ی هانیبال در این اثر کوچِ (تقریباً اجباری) اقلیتِ آشوری ایران و عراق به خارج از مرزهای این دو کشور است. الخاص این اثر را طی سال‌های ۶۳-۵۹ و روی پانزده بوم (هر کدام در ابعاد ۱/۳ در ۲/۵) اجرا و تکمیل کرد. بهانه‌ی ابتداییِ خلق این اثر، قطعه شعری به زبان آشوری است از پدرِ هانیبال. این قطعه‌ شعر صرفاً تصویری از خاطره‌ای، یا به‌قول خود هانیبال طرحی امپرسیونیستی است؛ خاطره‌ای از مادر و کودکانش که در باغی زیرِ تاکِ انگور روزگار خوشی می‌گذراندند و پس از مرگ مادر، از این تصویر تنها خاطره‌ای باقی می‌ماند. روی دو لتِ نخستِ مجموعه‌ی آشوریان همین طرح نقش بسته است. 

پیش از این‌که به سراغ این طرح‌های جزئی برویم، باید ابتدا و انتهای اثر، لت نخست و پانزدهم، را ببینیم. ابتدا و انتهای اثر گذشته و حالِ قوم آشور است. سمت راست اثر و در مرکزِ بومِ نخست، سنگ‌نگاره‌ای اسطوره‌ای قرار دارد که مشخصاً یادآورِ مجسمه‌ی انکیدو (از اسطوره‌ی گیلگمش) است و پشتِ سر او اشباحی اسطوره‌ای ایستاده‌اند. این یکی از همان درزهای مذکورِ غمخوارگی است. انکیدو نخست بر علیه گیلگمش می‌شورد و سپس غمخوار او نیز می‌شود. اشباح پشت سر انکیدو تمام کسانی هستند که انکیدو غمخوار آنان است. اما آن‌چه در پی خواهد آمد، آن‌چه لابلای درزهای غمخوارگی تا ابد باقی خواهد ماند، حسرتِ انکیدویی است که گیلگمش او را یاری نخواهد کرد؛ انکیدویی که به سفر دنیای زیرین می‌رود و هرگز بازنخواهد گشت؛ همچون سیصدهزار آشوری که در سال ۵۹ فقط یازده‌هزار نفر از ایشان باقی مانده. 

اگر اثر را سه قسمت فرض کنیم، قسمت‌های اول و سوم (که با گذشته و حالِ آشوریان آغاز می‌شوند) در مرکزی مهم (قسمتِ دوم) به‌هم می‌رسند. آشوریان (قدیم و جدید) جذبِ تقسیمِ کار نظام‌های مختلفِ اجتماعیِ این حوزه‌ی جغرافیایی شده بودند و لابلای درزهای تاریخ و زیر حکمِ حاکمان همچنان به حیات خود ادامه می‌دادند؛ حیاتی گاه غم‌بار و گاه شادکام، گاه پر از ستیز و تناقض و گاه در هم‌زیستنی آرام. آشوریانی که لابلای این درزها به غمخوارگی و کار مشغول بودند نیز از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی تاریخ‌اند و از زهدان مادری بیرون آمده‌اند که پرورنده‌ی غمخواران و «کار»گرانی همچون آن‌هاست؛ زهدانی که به پیش و پس، به گذشته‌ی اسطوره‌ای و آینده‌ای نامعلوم کِش آمده؛ به روزگار اسطوره‌ای آشور (در لت نخست از راست) و به قلمِ نقاش (در لت پایانی از راست): خودِ نقاش که قلمش در دست و دست دیگرش حامی کودکی است که مشقِ نقاشی می‌کند. 

از انکیدو تا هانیبال (یعنی از غمخوار اسطوره‌ای تا غمخوارِ هنری) صورت‌مسئله عوض نمی‌شود و یکی است: «کار و کار و کار». اگر اشباح اسطوره‌ای پشتیبانِ انکیدو و به‌صورت همزمان آینده‌ی او هستند، پشتیبانان و آینده‌ی الخاص نیز شاگردان خردسال اویند؛ نوباوگانی که تازه قلم در دست گرفته‌اند و به آینده (یعنی خودشان) می‌نگرند. در سرتاسر اثر، فیگورهای الخاص مشغول به کارند و این کار عمدتاً در دست‌های‌شان خلاصه می‌شود. این دست‌ها هستند که یا مشغول وجینند یا مشغول رقص، یا مشغول وعظند یا مشغولِ کاری صنعتی. خود الخاص نیز به سختی طراحیِ فیگور دست اشاره می‌کند، دستی که هم عاملِ عمل (کار و کار و کار) است و هم نوازش‌گر (غمخواره). او می‌گوید: «نباید از دست‌کشیدن دست کشید.» 

شاید بتوان این‌طور گفت که تمام کار الخاص و آن‌چه اثر او را یگانه می‌سازد، همین دست‌نکشیدن از دست‌کشیدن است؛ از کشیدنِ دستی که در درزهای تاریخ، یعنی لحظات مفروض هر تاریخ، هم کار می‌کند و هم نوازش؛ هم تولید می‌کند و هم غمخوارگی.