شجریان و نوآوری بر پایه‌ی سنت

تاریخ ایران معاصر تاریخ نبرد خرده‌‌فرهنگ‌های اسلامی و سکولار است. پیش از انقلاب را با قدرت رسانه‌ای و سیاسی خرده‌فرهنگ سکولار و شکست سیاسی آن در سال ۱۳۵۷ می‌شناسیم. اما سیطره‌ی سیاسی خرده‌فرهنگ اسلامی در دهه‌ی شصت به معنای سلطه‌ی فرهنگی آن نیست. از ۵۷ تا به حال فرهنگ سکولار مرتبا تضعیف شده اما تفوق خود را از دست نداده است. منشاء بسیاری از درگیری‌های اجتماعی،‌ سیاسی، فرهنگی، و هنری سال‌های اخیر ایران را باید در نبرد میان خرده‌فرهنگ مسلط سکولار و خرده‌فرهنگ مهاجم اسلامی یافت. پدیدآیی، اوج گرفتن، و موقعیت استثنایی محمدرضا شجریان را نیز در پیش‌زمینه‌ای باید سنجید که با دستور حکومتی حذف گرایش‌های مردمی، غربی و مدرن موسیقی، طرد زنان، و شکستن سازهای غربی مشخص می‌شود. در هنگامه‌ی طرد و حذف، تلاش‌های شجریان به حفظ،‌ سکولار و مردمی کردن بیش از پیش موسیقی سنتی ایرانی کمک کرد و برای سه دهه صدای مردم بود. این یادداشت، جایگاه محمدرضا شجریان را در سایه این سه روند به هم‌پیوسته‌ی حفظ، نوآوری و حذف بررسی می‌کند.

موسیقی سنتی ایرانی ریشه‌های قوی مردمی و مذهبی داشت. موسیقی مردمی سینه به سینه منتقل می‌شد اما بی‌قاعده نبود. اولین بار زمان ناصرالدین‌ شاه قاجار بود که آقا علی اکبر فراهانی قواعد این موسیقی را با نام «ردیف» دسته‌بندی کرد. برادرزاده و پسران آقا علی اکبر و دیرتر، نورعلی برومند و محمود کریمی ردیف‌های موسیقی را نظام‌مند و کامل‌ کردند. موسیقی مذهبی در مسیری دیگر می‌رفت. ریشه‌های این موسیقی را باید در مناسک مولودی‌خوانی، روضه‌خوانی، نوحه‌خوانی، و تعزیه جستجو کرد. تکیه‌ها مهم‌ترین مراکز عرضه‌ی موسیقی مذهبی بودند. بسیاری از خوانندگان دوره‌ی رضا شاه پهلوی کار خود را از نوحه‌خوانی و روضه‌خوانی آغاز کرده بودند. محمدرضا شجریان از همین خاستگاه مذهبی برآمد. در نوجوانی قاری قر‌آن بود اما در جوانی ردیف ‌آموخت و با راهنمایی استادانش آن را به کار بست. شجریان که پایی سفت در سنت مذهبی و دستی چیره در موسیقی ردیف داشت، همراه با گروهی از نوازندگان، آهنگسازان و شاعران، موسیقی ایرانی را بیش از پیش بومی و سکولار کرد. این بخش از کار شجریان را حفظ و نوآوری می‌نامم.

شجریان نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل را با شاگردی احمد عبادی شروع کرد. خانواده‌ی مذهبی او با آواز خواندنش مخالف بودند و از همین روی تا دهه‌ی پنجاه فقط با رادیو همکاری می‌کرد و با نام هنری سیاوش بیدگانی شناخته‌ می‌شد. تا این سال‌ها، او از چارچوب سخت موسیقی سنتی تخطی نمی‌کرد. در «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی» با محمدرضا لطفی،‌ حسین علیزاده و چند نوازنده‌ی دیگر آشنا و همکار شد. در ادامه‌ی همین همکاری بود که این گروه توانستند با حفظِ اصالت به نو‌آوری‌هایی در سنت موسیقی ایرانی دست بزنند. اولین کارشان از این دست، تصنیف «داروگ» بود. داروگ، همانند سایر اشعار نیما یوشیج، از فکر سنتی کل‌گرا فاصله می‌گرفت و به اندیشه‌ی مدرن جزئی‌نگر نزدیک می‌شد. ترانه‌ ساختنِ محمدرضا لطفی از «داروگ»، شعری بدون ردیف و قافیه و عاری از هر نماد مذهبی، آغاز نوآوری‌های شجریان بود که تا زمان مرگش ادامه یافت.

سال ۵۷ شجریان با بخش موسیقی رادیو همکاری می‌کرد. با کشتار میدان ژاله در ۱۷ شهریور توسط حکومت شاه، اعضای گروه موسیقی رادیو از جمله شجریان و لطفی استعفا دادند و هنر خود را وقف انقلاب کردند. شور و حال انقلاب به اراده‌ی شجریان و همکارانش پیوند خورد و تصنیف‌ها و سرودهایی را رقم زد که از حال و هوای رخوت‌آلود موسیقی سنتی ایرانی به دور بودند. سرودهای «ژاله خون شد»، «شب‌نورد» (برادر کاکلش آتش‌فشونه) و «آزادی» (آن زمان که بنهادم سر به پای آزادی) را پیش از و در روزهای انقلاب، و تصنیف «سپیده» (ایران ای سرای امید) را در پاییز ۵۸ ساختند. همه‌ی این آثار بر پایه‌ی قواعد موسیقی سنتی و ردیف‌های آن ساخته شده بودند اما مضمون اجتماعی و انقلابی، شیوه‌‌های نوازندگی، و تلفیق صداها آنها را از موسیقی پیش از خود جدا می‌کرد. این شیوه، کار گروه را به کار گروه‌های مدرن غیرسنتی نزدیک‌تر می‌کرد. کار شجریان و گروه همکارانش در این آثار، نشان‌دهنده نگرشی نو و مستلزم به کار بستن شیوه‌های کاملا جدید در نوازندگی سازهای ایرانی مانند سنتور و تار و سه‌تار بود. زندگی هنری شجریان در دهه‌های بعد، گاه نزدیک‌تر به سنت و گاه دورتر از آن تا روزهای آغاز شدت بیماریش در سال ۱۳۹۵ ادامه یافت. شجریان در تمام این سال‌ها پیوندهایش را با خرده‌فرهنگ مذهبی بریده بود و کارهایش آمال طبقه متوسط سکولار شهری را منعکس می‌کرد. اوج این همراهی را در جنبش سبز و بعد از آن دیدیم. اما کار شجریان و همراهانش با پروژه‌ی حکومتی حذف زنان و انواع دیگر موسیقی همزمان شد. پروژه‌ی حذف، راه بقای موسیقی سنتی و شکوفایی شجریان را هموارتر کرد.

فقه شیعه‌ آن‌گونه که آیت‌الله خمینی رهبر انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ ایران تفسیر می‌کرد،‌ جایی برای‌ موسیقی عموما و آواز خواندن زنان خصوصا نداشت. او به شرطی پذیرفت تنها مردان به کار ادامه دهند که فقط سرودهای انقلابی و مذهبی و ترانه‌هایی از اشعار کلاسیک قدیمی فارسی بخوانند. ترانه‌ها نباید کسی را شاد می‌کردند یا به رقص وامی‌داشتند. در فرهنگ حوزه‌های علمیه و رساله‌های عملیه، صدای زن نمی‌توانست شادکننده و هیجان‌آور نباشد. پس پخش صدای زنان را از رادیو تلویزیون دولتی ممنوع کردند. این به معنای حذف حداقل نیمی از خوانند‌گان (زنان) و دو برابر شدن فضای فعالیت برای مردان خواننده بود. آنها، در نگاهی سطحی،‌ برنده بودند اما در افقی دورتر، حذف زنان از برد و توان موسیقی ایرانی می‌کاست. شجریان با محدود کردن زنان مخالف بود و در مصاحبه‌ای ممنوعیت صدای زنان را تقبیح کرد. در سال ۵۸، او و همکارانش یک آلبوم موسیقی با خوانندگی هنگامه اخوان کار کردند. ممنوعیت خوانندگی و نوازندگی که برای زنان تثبیت شد، دیگر شجریان صدایی به مخالفت بلند نکرد. او و همکارانش پشتیبان دولت نبودند اما دوران جنگ بود و آنها باور داشتند که زمان،‌ زمان جدل بر سر آواز خواندن یا ساز زدن زنان نیست؛ زمان بسیج علیه دشمن خارجی است.   

این همه به معنای آن نبود که کار شجریان آسان است. او و دوستانش هم باید روز به روز و مورد به مورد می‌جنگیدند تا بتوانند کارهایشان را منتشر کنند. در داد و ستدی نابرابر گاه باید گوهری فدا می‌شد تا امکان کار سلب نشود. اقبالی که داشتند تصمیم حکومت به حذف دیگر انواع موسیقی با انگ غربی و مطربی و پاپ و غنایی بود. جمهوری اسلامی هیچ سازشی با انواع غیرسنتی موسیقی نداشت و تولید آن‌ها را برای دست‌کم یک دهه‌ی کامل متوقف کرد. از نظر حکومت اسلامی ساختن،‌ داشتن و خرید و فروش سازهای غیرسنتی هم ممنوع بود. اگر تک صداهایی از سوی شجریان و همفکرانش در اعتراض به حذف زنان شنیده شده بود، علیه حذف انواع غیرسنتی موسیقی و سازهای غربی صدایی برنخاست. شجریان به یاد داشت که در برابر هر نیم ساعت موسیقی سنتی در رادیو، بیش از چهار ساعت فقط پاپ ایرانی پخش می‌شد. نمی‌دانیم آیا راضی به حذف این رقیب قدر بوده یا نه اما می‌دانیم که سابقه‌ی رقابت نابرابر و نافرجام موسیقی سنتی با انواع دیگر موسیقی در او رغبتی به پشتیبانی از رقبا برنمی‌انگیخته است. چنین القاء می‌شد که در برابر موسیقی سنتی که شنونده را به تأمل وامی‌دارد، موسیقی پاپ موسیقی بی‌خیال‌هاست. در عمل، نبود رقبا راه را برای اصحاب موسیقی سنتی باز کرد تا سلیقه‌ی یک نسل را شکل دهند. بازار خوانندگان پاپ دور از ایران هم سرد نبود اما صداهای امثال شجریان در داخل کشور بازتاب تجربه‌ی زیسته‌ی بخش بزرگی از طبقه متوسط شهری سکولار بود.

پروژه‌ی حفظ سنت و نوآوری در آن، برنامه‌ای ارادی و بازتاب خواست حرفه‌ای و هنری شجریان بود. او به جد می‌خواست موسیقی سنتی را از پیرایه‌های مذهبی پاک و به اندیشه‌های ملی، انسانی، و سکولار مجهز کند. پروژه‌ی حذف صدای زنان و انواع دیگر موسیقی خارج از اراده‌ی شجریان و همفکرانش اجرا می‌شد و تا سال‌ها کار خود آنها را هم محدود می‌کرد. تلفیق این دو روند اما فضا را تک‌صدایی و محدود به موسیقی سنتی کرد که منحصرا با سازهای ایرانی زده می‌شد. آن‌چه پیش آمد به نفع شجریان عمل کرد اما بر مسئولیت او نیز افزود. او با کمال میل این مسئولیت را پذیرفت و خلوت بودن میدان رقابت باعث نشد کیفیت را در کارهایش نادیده بگیرد. همیشه می‌خواست بهترینی را که در توانش بود بسازد و چنین کرد.