شب سمور یا خط قرمز؟ از بیضایی تا کیمیایی

خط قرمزِ مسعود کیمیایی را باید یکی از اولین واکنش‌های جدی سینمای ایران به رخداد ۵۷ دانست. این فیلم که بر اساس شب سمور اثر بهرام بیضایی ساخته شده چندان به فیلم‌نامه‌ی بیضایی وفادار نمی‌ماند. بیضایی شب سمور را سال ۱۳۵۹ می‌نویسد اما چاپ نخست آن سال ۱۳۶۶ از طرف انتشارات عکس معاصر روانه‌ی بازار کتاب می‌شود. خط قرمز سال ۱۳۶۰ جلوی دوربین می‌رود، به‌دلیل قانون حجاب اسلامی در سینما ممنوع‌الپخش می‌شود و بعد از ۳۷ سال اجازه‌ی اکران می‌گیرد. این فیلم که از دلایل انقلاب می‌گوید و قیام مردم ایران را به تصویر می‌کشد، از اولین قربانیان سینمای بعد از انقلاب ۵۷ است و به قول «غلامحسین ساعدی» خود قربانی کاتاستروف آن سال‌ها می‌شود. 

می‌توان اوج و فرود سینمای مسعود کیمیایی را به بعد و قبل از خط قرمز تقسیم کرد. قیصر، گوزن‌ها و خط قرمز دوران طلایی فیلم‌سازی کیمیایی‌ست و دوران افولش بعد و با ساخت خط قرمز آغاز می‌شود. کیمیایی نه دیگر قیصر را تکرار می‌کند نه گوزن‌ها و نه خط قرمز −این فیلم را هم باید به‌نوعی در ادامه‌ی قیصر و گوزن‌ها دید. کیمیایی تا همین آخرین فیلمش، خون شد، هنوز دلبسته‌ی سینمای دوران نخستش است و رویای بازگشت به همان سینما را در سر می‌پرواند؛ سینمایی که دیگر تاریخ مصرفش گذشته است؛ سینمایی سراسر مردانه که گاه تا استفاده‌ی ابزاری از زن پیش می‌رود. زن‌ در سینمای بدنه‌ی دهه‌ی چهل، که کیمیایی نیز در تثبیت آن نقش عمده‌ای داشت، یا ناموس مرد است یا عروسکی جنسی که آواز می‌خواند و مردها را به جان هم می‌اندازد. ممنوعیت خط قرمز نیز از همین جهت مهم است؛ ممنوعیتش قانون حجاب اجباری بازیگران زن در سینما و تئاتر و خود قانون حجاب اجباری را افشا می‌کند و با آغاز چنین ممنوعیتی‌ست که نگاه ابزاری به زن تبدیل به قانون می‌شود.^[۱]

در این‌جا می‌خواهیم نشان دهیم چطور کیمیایی در همین فیلم با تغییراتی که در فیلم‌نامه‌ی بیضایی می‌دهد همان نگاه ابزاری را به زن دارد و همین نگاه ابزاری به زن و تبدیل شدن آن به قانون است که باعث می‌شود خط قرمز، در‌حالی که همدلانه به انقلاب می‌پردازد و تصویری خشن و فاسد از نظام سلطنتی و دستگاه امنیتی‌ سابق ارائه می‌دهد، ممنوع‌الپخش شود. در واقع قانون حجاب اجباری نخست در سینما عملی شد و بعد به معابر عمومی راه یافت. پنج سال بعد از توقیف خط قرمز در سال ۱۳۶۵ «وزارت ارشاد ملی» به «وزارت ارشاد اسلامی» تغییر نام داد و اسلامی بودن سینما و ادبیات و هنر به قانون تبدیل ‌شد. همان‌طور که سعید امامی نخست سراغ فیلم‌سازان و نویسندگان و روزنامه‌نگاران رفت و از آن‌ها دعوت به همکاری کرد و بعد قتل‌های زنجیره‌ای را پایه‌ریزی. خط قرمز را می‌توان آغاز یک پایان هم برای کیمیایی و هم برای سینمای دهه‌ی چهل و پنجاه ایران دانست. این فیلم فقط در یک صورت به فیلم‌نامه‌ی بیضایی می‌توانست وفادار بماند؛ اگر بیضایی آن را می‌ساخت. 

خط قرمز با تصویر وحشیانه‌ی شکار گوزن توسط گروهی مرد در جنگل‌های شمال آغاز می‌شود که بعد می‌فهمیم جمعی همکار ساواکی‌اند؛ شروعی درخشان که در شب سمور صرفا از آن در شب عروسی صحبت می‌شود. مردها شکار خود را به سقف ماشین می‌بندند و در مقابل نگاه خیره‌ی کارگران شرکت چوب‌بری سوار ماشین می‌شوند و راه می‌افتند. خون گوزن از سقف راه می‌گیرد سمت شیشه‌ی جلوی ماشین و راننده برف‌پاکن را کار می‌اندازد. خون همان مضمون مورد علاقه‌ی کیمیایی‎‌ست که تا آخرین فیلمش خون شد حضور پررنگی دارد. خون، و البته چاقو که همیشه برای شخصیت‌ مردهای فیلم‌های کیمیایی در کنار ناموس می‌نشیند و حتی در نقاشی‌های او نیز جایگاه ویژه‌ای دارد. در خط قرمز نیز خون یکی از نشانه‌های مهم است.

ماشین با شیشه‌ای خونی به تهران می‌رسد و از میان انقلابیون و سربازان داخل خیابان می‌گذرد: خون، کشتار، انقلاب. در عروسی‌ست که متوجه می‌شویم شام از گوشت شکار پخته شده. همزمانی شکار و شام عروسی با انقلاب و سرکوب مخالفان در بیرون از خانه ضیافتی نحس در فیلم می‌سازد. گویی گوزن‌ها همان مخالفانی‌اند که در خیابان جلوی مردان مسلح ارتش ایستاده‌اند و داماد و دوستانش همان مردان مسلح ارتشی؛ مخصوصا وقتی که می‌فهمیم شکارچیان صحنه‌ی نخست همان ماموران امنیتی رژیم هستند، شام عروسی، به تعبیر رضا براهنی، تبدیل به شام «آدمخواران تاجدار» می‌شود و استعاره‌‌ی مهمی در فیلم می‌سازد. یکی از حاضران در مهمانی از بدشگون بودن گوشت شکار در چنین شبی می‌گوید و همین دیالوگ است که مخاطب را در انتظار وقوع حادثه‌ای به تماشای ادامه‌ی فیلم فرامی‌خواند. 

تلفن مدام زنگ می‌خورد و هر بار امانی دور از چشم مهمان‌ها با اضطراب تلفن را جواب می‌دهد. تلفن‌های مکرر در شب عروسی به امانی و زاویه‌ای که دوربین از چهره‌ی او می‌گیرد به مخاطب می‌گوید بین تلفن‌های آن شب و قصه‌ی فیلم رابطه‌ای هست. این شک از طریق لاله شخصیت زن فیلم به خواننده منتقل می‌شود. 

در شب سمور داستان از وسط شب عروسی شروع می‌شود و چندان خبری از صدای انقلاب و تیر و تفنگ در بیرون از خانه نیست. بیضایی فیلم‌نامه‌اش را بیش از شخصیت‌های دیگر، حول محور لاله و امانی می‌نویسد اما کیمیایی جمال را که در فیلم‌نامه‌ی بیضایی نقش پررنگی ندارد به یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم بدل می‌کند: مثلث لاله، امانی و جمال یا «زن»، «ساواکی»، «چریک». خواهیم دید که این تغییر اساسی چگونه مفهوم فیلم را هم تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. 

هم در فیلم‌نامه‌ی بیضایی و هم در فیلم کیمیایی جمال تاب نمی‌آورد و مهمانی را ترک می‌کند با این تفاوت که در فیلم‌نامه تنها به جشن عروسی آمده ولی در فیلم کسی همراهش است. نفر دوم در فیلم چندان اهمیتی ندارد جز این‌که او و جمال از نظر تیپ و قیافه هیچ سنخیتی با دیگر مهمانان ندارند و جنگی پنهان بین آن‌ها برقرار است. جمال دوست دوران کودکی لاله و برادرش است. در فیلم وقتی لاله به او تلفن می‌کند جمال را در کارخانه‌ی پرسروصدایی می‌بینیم که از لاله می‌خواهد بلندتر حرف بزند تا بتواند صدایش را در همهمه‌ی کارخانه درست بشنود. وقتی جمال می‌خواهد مهمانی را ترک کند از گفت‌وگوی میان او و لاله متوجه می‌شویم که لاله را خواهر و ناموس خودش می‌داند. در فیلم‌نامه البته چنین چیزی نیست. 

عروسی تمام می‌شود و امانی را پشت تلفن می‌خواهند. او چیزی یادداشت می‌کند و به لاله می‌گوید مجبور است به‌خاطر قراری کاری در شرکت خانه را ترک کند ولی فراموش می‌کند آدرس و شماره تلفن رمزی‌ای را که روی دفترچه‌ی یادداشتش نوشته بردارد و بعد از این رفتن و برگشتن است که لاله در چنگ شوهر بازجو گرفتار می‌شود. لاله که به رفتار امانی و ترک خانه درست در شب عروسی‌اش شک کرده، وقتی چشمش به دفترچه‌ی یادداشت امانی می‌افتد که در هر روز هفته اسم یک زن کنار شماره‌تلفنی آمده است، شکش به امانی بیشتر می‌شود. عکس برادرش را توی کشوی امانی می‌بیند و در این‌جا فیلم و فیلم‌نامه‌ تقریبا یکی است. در ادامه هم صحنه‌ای که لاله متوجه رمزی بودن شماره‌‌تلفن‌ها می‌شود و با شماره‌ای تماس می‌گیرد تقریبا در هر دو مشابه است. 

لاله با جمال تماس می‌گیرد و از او می‌خواهد بدون سوال‌پیچ کردنش به آدرسی برود که شوهرش رفته و به‌نحوی سر دربیاورد آنجا کجاست. در فیلم خانه‌ی جمال محل تجمع انقلابیون است. در فیلم‌نامه جمال تنهاست. در هر دو جمال است که سر از سِر آن آدرس درمی‌آورد و وقتی به لاله تلفن می‌کند امانی گوشی را برمی‌دارد. لاله در چنگ امانی سکوت کرده و جمال به فرض این‌که لاله پشت خط است، درباره‌ی آن محل اطلاعاتی می‌دهد. هم در فیلم هم در فیلم‌نامه شب عروسی تبدیل به شب بازجویی لاله می‌شود. در هر دو، امانی همزمان نقش عاشق و بازجو را بازی می‌کند و مدام بین این دو نقش در رفت‌وآمد است. لاله را به‌قصد این‌که اعتراف کند شکنجه می‌دهد و مدام در نقش عاشقش رنگ عوض می‌کند. 

صحنه‌ی ترک خانه و بازجویی امانی از برادر لاله در فیلم‌نامه نیست ولی در فیلم امانی بعد از بازجویی از برادر لاله دستور حذفش را می‌دهد و بعد به خانه برمی‌گردد. در فیلم‌نامه برادر لاله تحت‌نظر است و ساواک از امانی خواسته بعد از ازدواج او را زیر نظر بگیرد. 

امانی از لاله می‌خواهد اعتراف کند که با چه کسانی درباره‌ی او حرف زده. همین‌طور می‌خواهد لاله برادر خودش را زیر نظر داشته باشد. لاله سر باز می‌زند و در نهایت امانی با انواع شکنجه می‌خواهد لاله را وادار به همکاری کند (از قبیل خیس کردن او و وصل کردن برق به صندلی‌ای که لاله را نشانده روی آن، با استفاده از آب داغ داخل حمام و در نهایت خفگی درون جالباسی نایلونی) و هر بار که از رفتارش پشیمان می‌شود از لاله می‌خواهد از نو رابطه‌شان را شروع کنند و مدعی است عاشق اوست. صحنه‌های نوسان امانی بین عشق و نفرت هم در فیلم‌نامه هست هم در فیلم. لاله برای امانی همان زن خائن است که از عشق‌ورزی با مرد تمامیت‌خواه که زن را همچون ابزار می‌بیند سر باز زده و به عشقش خیانت کرده است. جمال در فیلم‌نامه نقش مردی را دارد که از نظر امانی همدست لاله است. کسی که با نزدیک شدن به لاله ناموس امانی را به باد داده‌ است. صحنه همچون صحنه‌ی قتل ناموسی است و امانی منتظر است که خون جمال را بریزد و زنش را به قتل برساند. در فیلم‌نامه نگاه امانی به زن و آزادی یکی است. هر آن‌چه درباره‌ی آزادی می‌گوید در باب زن نیز صادق است و به هردو نگاهی ابزاری دارد که با خوی وحشیگری‌ای که در صحنه‌ی نخست فیلم کیمیایی به فیلم‌نامه اضافه کرده همخوانی دارد. سخنرانی طولانی امانی وسط شکنجه‌ی لاله هم به فیلم‌نامه‌ اضافه شده است و پیشگویی امانی مامور بلندپایه‌ی ساواک در باب اتفاقات پس از انقلاب ۵۷ تصادفا درست از آب درمی‌آید؛ مخصوصا آن‌جا که وعده‌ی بازگشت می‌دهد: «در هر دولتی که سر کار بیاید من خواهم بود. من برخواهم گشت. همه‌ی دولت‌ها به من نیاز دارند. من مثل آچار فرانسه همیشه به درد می‌خورم. شاید مدتی نباشم ولی بازخواهم گشت.»

اگر فیلم ادامه پیدا می‌کرد و به دهه‌ی هفتاد می‌رسید می‌دیدیم که امانی در واقعیت با نام سعید «امامی» بازمی‌گردد. روی سنگ قبر امامی حک شده: «ای کاش تو بازآیی.» و امانی می‌گوید: «باز خواهم گشت.» امانی همان امامی است. امامی نام مستعار سردسته‌ی قاتلان دگراندیشان دهه‌ی هفتاد بود که همچون امانی با نام مستعار زندگی می‌کند؛ امامی همان مامور امنیتی فیلم کیمیایی و فیلم‌نامه‌ی بیضایی است که بازگشته است. بازگشته است و به کیمیایی و بیضایی، به روایت خود کیمیایی، پیشنهاد ساخت فیلم «با موضوعات آن‌ها» را می‌دهد. روایت بیضایی با کیمیایی متفاوت است، ولی کیمیایی می‌گوید بیضایی در آن جلسه گفته است: «از ما که گذشت. به فکر بچه‌های ایران باشید.» بیضایی اما در مستند «عیار تنها» آن را «نقل‌قول جعلی» می‌‌نامد و می‌گوید: «انگار کسی متوجه معنی مخوف آن نیست! […] این جمله‌ی ظاهرفریب هراس‌آور را از قول من لطفا تکرار نکنید و نگذارید بیش از این بگویم!» ما بیش از این درباره‌ی آن دیدار نمی‌دانیم. بیضایی بیش از این نمی‌گوید ولی در شب سمور تصویر دقیقی از ماموری امنیتی ساخته است که تقریبا سازوکار او در تمام رژیم‌ها یکی است.

مهم‌تر این‌که قهرمان فیلم‌نامه‌ی بیضایی زن است: لاله. اما کیمیایی بخش‌هایی از فیلم‌نامه را که در روند ساخت شخصیت لاله و تحول او تاثیر بسزایی دارد به‌نفع پایان‌بندی متفاوت فیلمش کنار می‌گذارد. در فیلم‌نامه خبری از سگ نگهبان توی حیاط نیست اما در فیلم سگ باعث می‌شود لاله نتواند خانه را ترک کند. در فیلم‌نامه لاله می‌ماند چون منتظر تماس جمال است. پیدا شدن پنجه‌بوکس در کشوی میز امانی به‌نوعی بخشیدن مولفه‌های شخصیت‌های لات به امانی است و بیضایی عمدا امانی را مردی تمامیت‌خواه و شیفته‌ی قدرت ترسیم می‌کند و او را با مامور امنیتی یکی می‌کند. امانی زاده‌ی تاریخ مذکر است و چه کسی می‌تواند بگوید سعید امامی زاده‌ی همین تاریخ نیست. در فیلم‌نامه خواننده به‌جز لاله با هیچ‌کدام از شخصیت‌ها همذات‌پنداری نمی‌کند درحالی‌که در فیلم لاله صرفا زنی کم‌هوش از طبقه‌ی متوسط معرفی می‌شود که دنبال امیال شخصی است و همین رهایی‌اش را منوط به حضور جمال در قالب چریک می‌کند. فیلم مدام به حضور سگ در حیاط خانه و ترس لاله از آن اشاره می‌کند و امانی اعتقاد دارد وجود سگ توی حیاط ضامن امنیت خانه است. در فیلم‌نامه لاله بارانی‌اش را می‌پوشد که از خانه خارج شود ولی در را که باز می‌کند شوهرخواهر و ساغری در آستانه‌ی در دیده می‌شوند و آمدن آن‌ها نیز مانع خروج لاله از خانه می‌شود. بعد از رفتن آن‌هاست که امانی تا سرحد مرگ لاله را تا سحرگاه شکنجه می‌دهد و وقتی مطمئن می‌شود نمی‌تواند از لاله بهره‌کشی کند تلفنی از بالادستی‌ها برای حذف او کسب تکلیف می‌کند تا خودش را نجات دهد: «برمی‌گردد و به‌طرف لاله نگاه می‌کند ولی ناگهان با وحشت جا می‌خورد. تصویر لاله که اسلحه‌ی کمری را به‌طرف او نشانه رفته است.» همان اسلحه‌ای که ساعتی قبل امانی به‌طرف لاله نشانه رفته بود. لاله شلیک می‌کند و تیر به شانه‌ی امانی می‌خورد. در فیلم هم همین اتفاق می‌افتد ولی لاله بعد از شلیک اسلحه را می‌اندازد و به طبقه‌ی پایین فرار می‌کند. امانی اسلحه را برمی‌دارد و دنبال لاله می‌رود و او را کنار پنجره گیر می‌اندازد. در فیلم‌نامه امانی است که برای نجات خودش به سرسرا دویده و لاله در تعقیب اوست. در فیلم صدای گلاویز شدن سگ با کسی توی حیاط می‌آید که می‌دانیم جمال است. در فیلم‌نامه امانی «در مرز خیابان و کوچه […] از یک تیر دیگر به هوا بلند می‌شود و به زمین می‌خورد.» مردم از پنجره‌ها سرک کشیده‌اند و به خیابان نگاه می‌کنند. امانی وسط خیابان می‌افتد و لاله می‌رسد بالای سر او و تیر خلاص را می‌زند و بعد: «در عمق عکس آن دور خورشید برمی‌آید.» 

قهرمان داستان بیضایی کماکان مثل اکثر آثارش یک زن است اما کیمیایی با اضافه کردن سگ نگهبان و ترس لاله از سگ و حذف برخی بخش‌های فیلم‌نامه که در شخصیت‌پردازی لاله نقش پررنگی دارند فاعلیت را از لاله می‌گیرد و با پررنگ‌تر کردن نقش جمال در قالب چریک تیر خلاصی به فیلم‌نامه بیضایی می‌زند. در قاب پایانی، نه زن بلکه این چریک است که بعد از کشتن سگ نگهبان در حیاط درست در لحظه‌ی آخر پشت پنجره ظاهر می‌شود و با شلیک به امانی و کشتنش جان لاله را نجات می‌دهد. جمال است که زن را از مرگ نجات می‌دهد. 

پس ما با دو فیلم سروکار داریم. فیلمی که بیضایی نساخته ولی آن را نوشته است و فیلمی که کیمیایی با تغییراتی بنیادی در فیلم‌نامه آن را ساخته. بیضایی رهایی زن را در فاعلیت زن می‌بیند کیمیایی فاعلیت را از زن گرفته و باز به یک مرد دیگر می‌دهد. با حذف فاعلیت زن داستان، یعنی لاله که فیلم‌نامه حول محور او پیش می‌رود، خط قرمز به فیلمی ایدئولوژیک و سراسر مردانه تقلیل می‌یابد. اگر کیمیایی مرتکب چنین اشتباه مهلکی نمی‌شد و اجازه می‌داد بعد از آن شروع درخشان در فیلم، پایان‌ فیلم همچون شب سمور به‌دست لاله با آن شخصیت منحصربه‌فرد رقم بخورد، خط قرمز می‌توانست یکی از فیلم‌های مهم و تاریخ‌ساز تاریخ سینمای ایران باشد. 

پی‌نوشت:

[۱] «حجاب اجباری در ایران از سال ۱۳۶۲ و توسط مجلس شورای اسلامی با تصویب قانون مجازات اسلامی، برای عدم رعایت حجاب در معابر عمومی و تعیین مجازات عملی شد» (صحیفه‌ی امام).