زخم‌های قرینه

چگونه خودت را ساختی؟
زخم به زخم.

محمود درویش

نسخه‌ی فارسیِ رمانِ از آینه بپرس، اثر شهلا شفیق، نخستین بار در سالِ ۲۰۱۷ منتشر شد.^[۱] ترکیبی از حواس‌پرتی و اقبالِ بد، خواندن این اثرِ مهم را تا ماهِ قبل به تعویق انداخت. با این‌حال روایتِ درخشانِ رمان، و زمانی که صرف تأمل بر داستانش کردم، بار دیگر سه خاطره‌ی سِمِج از سه زن را به کانونِ توجه‌ام کشاند. پیشتر مداقه بر زخم‌هایِ پیدا و پنهانِ آن سه تن را محنت‌افزا یافته بودم؛ تجربه‌ای سوزان که یکی از پرده‌هایِ آهنینِ مقابلِ دیده‌ام را ذوب کرد. به این معنا نیکبخت بودم. برخی اهل نظر می‌گویند شناختِ از خویشتن جز با تماشایِ تصویر خویش در آینه‌ی «دیگری» ممکن نیست. از این منظر مشاهده‌ی جهانِ زخمیِ «دیگری» اگرچه با شرم و حرمان همراه بود، اما فرصتِ استثناییِ تماشایِ زخم‌های خویش در آینه‌ی آن‌ها را نیز برایم فراهم آورد؛ زخم‌هایی که در نتیجه‌ی آن مشاهده دیدم ریشه‌هایی سیاسی داشتند. به همین خاطر فرو افتادنِ پرده‌ی آهنین نطفه‌ی سلسله‌ای از فکرهای سیاسی را در ذهنم کاشت −فکرهایی که خَرپایه‌هایِ نوشتار حاضر را می‌‌سازند. 

قرائتِ سیاسی از رمانِ از آینه بپرس به مقدمه‌چینی نیاز ندارد. نویسنده متن را با سیاستْ نشانه‌گذاری کرده است. زبانِ روزنامه‌نگارانه و بی‌تکلفِ اثر در خدمتِ توصیفِ یک وضعیتِ سیاسیِ مشخص قرار دارد. انقلاب، یا به قولِ غلامحسین ساعدی «کاتاستروفِ ۵۷»، سرنوشت شخصیت‌های داستان را معین می‌‌کند. غالب شخصیت‌های رمان انسان‌هایی سیاسی‌اند. لوکیشنِ روایتْ جغرافیایِ تبعید است. در فصلی از رمانْ تصویرِ زندانِ سیاسی در جمهوری اسلامی به کمکِ زبانی آلوده به هذیان و کابوس ترسیم می‌‌شود. در نهایت نیز نویسنده سرکوبی‌های رژیم اسلامی را در پیکرِ در هم شکسته‌ی یک زن بازنمایی می‌کند –ثقلِ رمانْ این‌جاست.

رمانِ از آینه بپرس از یک منظر، راویِ بدن‌هایِ زنانه است. انفجار ناشی از «کاتاستروفِ ۵۷» یک زنِ تحصیلکرده‌ی شهرنشین را –به نام گیتا– از تهران به پاریس پرتاب می‌‌کند. هجرتْ رابطه‌ی او با وطنْ را به حداقل می‌‌رساند. گیتا اما تحتِ تعقیبِ پَرهیبِ گذشته است. مجموعه‌ای از وقایع، از جمله آشناییِ اتفاقی‌اش با یک زنِ فرانسویِ سرکش به نام هِلِن، گیتا را وادار به احضار و رودررویی با گذشته می‌‌کند. در جریان سفرش به گذشته زن‌هایی را به خاطر می‌‌آورد و یا با آن‌ها آشنا می‌‌شود که جمهوری اسلامی جسم‌شان را به تاراج برده است. او در آینه‌ی آن بدن‌های تحتِ ستم چهره‌ی کریه یک دورانِ تاریخی را می‌‌بیند. 

رمانِ مدرن 

رمانِ از آینه بپرس با دیالوگی درباره‌ی وضعیتِ یک زن آغاز می‌‌شود. هِلِنِ فرانسوی در نخستین دیدارِ با گیتا خودش را به طعنه «ج…» خطاب می‌‌کند. می‌‌گوید پس از زایمان، تأمینِ مخارجِ زندگی‌اش بر عهده‌ی شوهرِ متمولش بوده است. حرفِ گزنده‌اش اگرچه از روحیه‌ی سرکشِ او بر می‌‌خیزد اما در عین‌حال بر موقعیتِ فرودستِ وی نیز دلالت دارد. در فیلمِ چشم‌هایِ بازِ بسته، که وقایعش شبیه رمانِ شهلا شفیق در آستانه‌ی قرنِ جدید می‌‌گذرد، این موقعیتِ هِلِن با وضوح بیشتری تصویر می‌‌شود. استنلی کوبریک در واپسین اثرش برش‌هایی از زندگیِ زنی بورژوا، زیبا و خانه‌دار را به مخاطب نشان می‌‌دهد به نامِ آلیس. آلیس نیز مثلِ هِلِن وظیفه‌ی پاسداری از «خانواده‌ی مقدس» را بر عهده دارد. تیم کِرایدِر، مقاله‌نویسِ آمریکایی، در نقدِ مفصلی که بر فیلم نوشته است آلیس را به خاطر تحمیل شدنِ شغلِ «زیبا بودن» و تربیتِ فرزند خانواده به او، کارگرِ جنسی فرادست‌ها می‌‌خواند: «شغلِ آلیس زیبا بودن است». کِرایدِر این‌طور می‌‌نویسد: «او همچنین در کار آراستنِ دخترش هِلناست تا او نیز در آینده به تکه‌ای قیمتی مثل مادرش تبدیل شود».

اعترافِ هِلِن بسترِ یک دوستی عمیق را میان او و گیتا می‌‌سازد. راوی کیفیتِ صمیمیتِ میان آن دو را که «فقط دو بار با هم ملاقات کرده بودند»، با این عبارت توضیح می‌‌دهد: «اما پس از هر ملاقات، گیتا گفتگو با زن را در ذهن ادامه داده بود». گفتگویِ مد نظرِ راوی را می‌توان نوعی گفتگویِ درونی فرض کرد. از این منظر هِلِن چنان آینه‌ای در برابر گیتا می‌ایستد. او در آینه‌ی این رفیقِ تازه اما دیر آشنا، زخم‌های خویش را می‌‌جوید. جراحتِ نابرابری از جمله‌ی آن زخم‌هاست. گیتا مردی را به یاد می‌‌آورد که از تحصیل، کار و تلاشِ او برای مستقل شدن دلِ خوشی ندارد. در بخش‌هایی از رمان می‌‌خوانیم همسر سابق گیتا نیز، مثل شریکِ زندگیِ هِلِن، تلاش می‌‌کرد تا در مرزهایِ «خانواده‌ی مقدس» محصورش کند. حتی معاشقه‌هایِ آن‌ها، کالایی و مملو از بیگانگی‌ست. گیتا لحظه‌های رابطه‌ی جنسی با همسر سابقش را به یاد می‌‌آورد؛ لحظه‌هایی که مرد در صورت و بدنِ گیتا چهره و اندامِ زن‌هایی دیگر را می‌‌جست: «عاقبت دریافت شوهر هر بار با زنی دیگر عشق می‌‌ورزد. گاه زنی مو بور با پستان‌هایی کوچک، گاه زنی تیره‌پوست با کفل‌هایی درشت و بار دیگر زنی سرخ مو و میان باریک». جهان‌شان، پس از سال‌ها زندگی مشترک، تا این اندازه از یکدیگر دور است. 

هِلِن سوگِ ناشی از مرگِ فرزندش را نیز با گیتا در میان می‌‌گذارد. آینه‌ی هِلِن، به این واسطه، یکی دیگر از زخم‌های گیتا را پدیدار می‌‌کند: مرگِ فرزند جزو زخم‌هایِ مشترکِ آن‌هاست. پیرنگِ پرداختن به پیکرهایِ مثله‌شده −که به نوعی اُس و اساسِ رمان به حساب می‌‌آید− در این‌جا ریخته می‌‌شود. اگر جسمِ فرزند تکثیر و تداومِ تنِ مادر فرض شود، می‌‌توان مرگِ فرزند را نیز به مثله شدنِ پیکرِ مادر تعبیر کرد. گیتا و هِلِن با این تعبیر، نخستین شخصیت‌های رمانند که جسم و جانی مثله‌شده دارند؛ پیکرهایِ مثله‌شده‌ای که محصولِ تاریخِ یک وضعیت اجتماعی‌اند. 

در بخشی از داستانْ گیتا به یکی از جلسه‌های ادبیِ ایرانی‌های ساکنِ پاریس می‌‌رود. قسمت‌هایی از این فصلْ به صحبت‌های حضارِ جلسه درباره‌ی رمانِ ایرانی اختصاص دارد. یکی از آن افراد زنی است با دیدگاهی انتقادی نسبت به بوف کور. زنْ صادق هدایت را فردی مدرن می‌‌داند اما به نظرش بوف کور اثری مدرن نیست. می‌‌گوید خلقِ رمانِ مدرن بدونِ حضورِ «زن‌هایِ واقعی» ناممکن است. اعتقاد دارد این گروه از زن‌ها در بوف کور غایبند و مخاطبِ اثرِ هدایت تنها سرگذشت یک زن با دو چهره‌ی وهمیِ اثیری و لکاته را می‌‌خواند که سرنوشتش «به قتل رسیدن و تکه‌تکه شدن» است. او در ادامه‌ی حرف‌هایش می‌‌گوید اگر قرار به نوشتنِ رمانی مدرن باشد می‌‌بایست تکه‌های بدنِ مثله‌شده‌ی زنِ «اثیری-لکاته» را از چمدانِ راویِ بوف کور بیرون کشید و بارِ دیگر به یکدیگر چسباند. شهلا شفیق به چنین اقدامِ جسورانه‌ای دست می‌‌زند. 

احضارِ پیکرهایِ مُثله‌شده 

گیتا و هِلِن تنها شخصیت‌هایِ رمان نیستند که تیغِ یک تاریخِ مردانه جسم و جان‌شان را مثله کرده است. ملاقاتِ آن‌ها، شبیه وِردی جاری شده بر لب‌های راوی، گیتا را به جستجویِ گذشته وا می‌‌دارد. باقیِ پیکرهایِ مثله‌شده، به نوبت، احضار می‌‌شوند. در قلبِ جستجوی زمانِ از دست رفته اما سیمایِ متجددِ زنی اغواگر در انتظارِ گیتاست. او الهه سرمدی را از نوجوانی می‌‌شناسد. سال‌ها از پشت پنجره‌ی اتاق خوابش در خانه‌ی پدری، ناظرِ زندگیِ نامتعارفِ این زنِ نویسنده بوده است. زیباییِ الهه‌ی سیاهپوش و مهمانی‌های باشکوهش گیتایِ نوجوان را سِحر می‌‌کند. زندگیِ الهه که بندِ نافش را تمام و کمال از سنت بریده‌اند، حکمِ هوایی تازه برای گیتا دارد: «خیلی زود، این پنجره به روزنه‌ای جادویی بدل شد که چشم‌های حساسِ گیتا را به گشت و گذاری پر ماجرا دعوت می‌‌کرد». راوی حال و هوایِ گیتایِ نوجوان را با این عبارت‌ها توصیف می‌‌کند: «شب‌ها نوایِ موسیقی با بویِ قهوه از پنجره‌های خانه‌ی او به بیرون درز می‌‌کرد و در کوچه می‌‌پیچید؛ بویی که همانقدر با عطرِ چایِ هر روزه‌ی خانه‌های کوچه فرق داشت که زنْ با زن‌های دیگر». 

الهه در چشم باقیِ همسایه‌ها اما مسحورکننده نیست. تفاوت‌های او با دیگر زن‌ها برای‌شان سوءظن‌آفرین است. زنانگیِ الهه، در مقامِ امری نو، زیر سایه‌ی شک و بدگمانی قرار دارد. گروهی او را «دخترِ خانواده‌ای متمول» می‌‌دانند که به واسطه‌ی ثروتی هنگفت بر همسرش حکم می‌‌راند. از نظرِ دسته‌ای دیگر چیزی جز «زنی صرعی و نیمه دیوانه» نیست. جماعتی هم او را «بدکاره‌ای» خطاب می‌‌کنند که معشوقه‌های طاق و جفتش هزینه‌ی زندگی پر خرجش را می‌‌پردازند. حتی خواهرِ کتابخوانِ گیتا، هما، الهه را نویسنده‌ای مبتذل می‌‌داند که فعالیتِ ادبی‌اش بی‌تفاوتیِ سیاسی به بار می‌‌آورد.

زندگی الهه سرمدی در ایرانِ اواسطِ دهه‌ی ۱۳۵۰ دو بازتابِ سراسر متضاد دارد. حیاتِ اجتماعی او برای شمار بزرگی از آدم‌های محصور در جهانِ مردانه‌ی سنتْ شایسته‌ی ملامت است و برای اقلیتی از جنسِ گیتا قاصدِ هوایی تازه. به این معنا جایگاهِ او در رمانِ از آینه بپرس می‌‌تواند یادآورِ زنِ اثیری-لکاته‌ی بوف کور باشد.

در اثرِ ماندگار صادق هدایت، زنِ اثیری-لکاته توسط تیغِ بُرّایِ مناسباتِ مردانه سلاخی می‌‌شود. آن زن در خانه‌ی قرون وسطاییِ مردی عقیم و افیونی جان می‌‌دهد. مردْ پیکرِ بی‌جانِ او را تکه‌تکه می‌‌کند و سپس تنِ مُثله‌شده‌اش را با همدستیِ پیرمردی قوزی به خاک می‌‌سپارد. مردِ افیونیِ بوف کور حاکمِ خانه‌ای متعلق به «عهد دقیانوس» است و پیشه‌اش به تناسبِ مکانی که در آن روزگار می‌‌گذراند، «نقاشی رویِ قلمدان». پرسوناژِ درهم‌شکسته و عقیم او می‌‌تواند بازتابِ سنت‌های مردانه باشد؛ سنت‌هایی تمامیت‌خواه که بدنِ زن‌ها را در انقیادِ خویش می‌‌خواهد. تحقق یافتنِ این تمکین اما جز با همدستی نهادِ مذهب امکان‌پذیر نیست. نقشِ «پیرمردِ قوزی» در این چارچوب معنا دارد. کسب و کارِ او، آن‌چنان که از کارگزار‌های نهاد مذهب انتظار می‌‌رود، مرگ است: او کالسکه‌ی نعشکش می‌‌راند، تابوت می‌‌سازد و مرده چال می‌‌کند.

الهه سرمدی نیز به نوعی همسرنوشتِ زنِ اثیری-لکاته است. همدستیِ سنت‌های مردانه‌ی جامعه و نهاد مذهب، او را از ساحت اجتماعی حذف می‌‌کند. الهه با پیروزیِ انقلاب اسلامی به ناگاه ناپدید می‌‌شود. ایران به واسطه‌ی زلزله‌ی بنیانکنِ ۵۷ نظمی جدید را می‌‌پذیرد؛ نظمی که به قولِ راویِ رمان، «ضرب‌آهنگش با صدایِ اذانِ بلندگویِ کمیته‌ی محل در وعده‌های نماز تنظیم می‌‌شد». بنابراین در شرایطِ جدید دیگر فضایی برای زنی نویسنده قابلِ تصور نیست. قدری پس از آغازِ جنگ، الهه سرمدی خانه و زندگی‌اش را ترک می‌‌کند. دیگر کسی از سرنوشت زنِ اغواگرِ ساکنِ «کوچه‌ی صبا» خبری ندارد. انگار ارباب‌های تازه جلوه‌های حیاتِ اجتماعیِ زن را پاک کرده باشند. شاید به همین خاطر خواننده‌ی رمان هم هرگز از زندگیِ الهه در دهه‌ی اولِ پس از پیروزیِ انقلاب اسلامی تصویرِ روشنی به دست نمی‌آورد. حتی بعدتر که حضوری کوتاه در زندگیِ گیتا دارد، باز هم خواننده‌ی رمانِ از آینه بپرس، جز اشاره‌ای گنگ به حضورِ او در زندانِ سیاسیِ جمهوری اسلامی، داستانِ دیگری از زندگی الهه سرمدی نمی‌خواند. 

روایتِ رنج‌های نام‌ناپذیر

سرگذشتِ الهه سرمدی در دهه‌ی ظلمت را می‌‌بایست در آینه‌ی دیگران خواند. استقرارِ رژیم اسلامی بر پیکرِ دیگر زن‌های رمانِ‌ از آینه بپرس زخم‌هایی کاری می‌‌اندازد. گیتا پس از به دنیا آوردنِ کودکی مرده، تن به جلایِ وطن می‌‌دهد. پاسدارها هما را می‌کشند. از دست دادنِ فرزند، جسم و جانِ مادرِ گیتا و هما را مثله می‌کند. در یکی از تکان‌دهنده‌ترین فصل‌های رمانْ سلاخی شدنِ حیاتِ زن‌های سیاسیِ دهه‌ی شصت تصویر می‌شود. الهه که حالا به منظورِ درمان سرطان به پاریس آمده است، دفترچه‌ای را به گیتا می‌دهد که حاوی تجربه‌اش از زندانِ سیاسی جمهوری اسلامی است. او مشاهده‌هایش از آن فضایِ کابوس‌وار را به قالبِ کلمه‌هایی پراکنده و جمله‌هایی هذیانی ریخته است. می‌گوید بارها تلاش کرده تا قصه‌ی هولناکِ آن بدن‌های مثله را به شکلی متعارف بنویسد اما کوشش‌هایش شکست خورده‌اند. استیصالِ ادبی او از وفاداری‌اش به واقعیت برمی‌خیزد: آن رنج‌ها نام‌ناپذیرند؛ به نظمِ روایی که در بیایند می‌پوسند. 

با این وجود، عبارت‌های پریشان و تب‌آلوده‌ی این فصلْ در خدمتِ اقدامِ جسورانه‌ی به هم چسباندنِ تنه‌ای مثله‌شده‌اند. خواننده ابتدا نام‌هایی پراکنده را –نامِ بدن‌هایی رنجور را– می‌خواند و سپس، گویی به فرمانِ طلسمی جادویی، آن نام‌ها به یکدیگر می‌چسبند و سرگذشتِ غمبارشان در سرنوشتِ یکی از انبوهِ رنج‌دیدگان منقبض می‌شود: «نورا. سمیه. پروانه. منیره. قدسی. نجمه». تمامِ این نام‌ها اما در نهایت یک رنج را روایت می‌کنند: «می‌گویند به نجمه تجاوز شده. گاهی لباس‌هایش را تکه‌تکه از تن می‌کند. لخت توی سلول قدم می‌زند و آوازهایِ رکیک می‌خواند. یک روز می‌برندش و دیگر به بند بر نمی‌گردد.» کلیدِ فهمِ پایانِ غافلگیرکننده‌ی رمان هم همین فصل است. مخاطبْ با خواندنِ روایتِ هر یک از زن‌های داستان، با تنی مثله‌شده ملاقات می‌کند. آن‌ها نقشِ همان نام‌های پراکنده را ایفا می‌کنند و منتظر می‌مانند تا در فصلِ نهایی در تنِ الهه سرمدی بازنمایی شوند. 

در انتهایِ رمانْ الهه در برابر جمعی در تسلطِ مردها لخت می‌شود. بر تنِ عریانش که راوی به عروسکی شکسته توصیفش می‌کند، ردِ زخمی عمیق به چشم می‌آید. شکل و شمایلِ آن بدن، تنی تکه‌تکه را به یاد می‌آورد که اجزایِ جداشده‌اش را به هم چسبانده باشند. به این ترتیب شهلا شفیق، به میانجی تشریحِ وضعیتِ بدنِ زن‌ها در دوره‌ی حکمرانی اسلامیست‌ها بر ایرانِ معاصر، روحِ یک دوره‌ی تاریخی را روایت می‌کند. رمانِ او نه در پیِ توصیفِ جزء به جزء تاریخِ شکنجه و کشتار بلکه در پیِ عریان کردنِ منطقِ نظامِ سرکوبِ رژیم نکبت و تأثیرِ آن بر جسم و جانِ آدمیزاد است.

رژیم فقها در ۴۲ سالِ گذشته، اقتدارِ ایدئولوژیک و سیاسی‌اش را به واسطه‌ی استثمارِ بدنِ زن‌ها بازنمایی کرده است. آنچه مجریانِ فرامینِ الهی «جامعه‌ی اسلامی» می‌خوانند، بیش و پیش از هر جایِ دیگر، در وضعیتِ این دست از بدن‌ها به چشم می‌آید. محدودیت‌های اعمال‌شده بر این گروهِ اجتماعی همزمان هم حدود و ثغورِ وضع موجود را مشخص می‌کند و هم صورتِ مطلوبِ اجتماع مد نظر اهل دیانت را عینیت می‌بخشد. تدقیق در مسئله‌ی حجاب اجباری می‌تواند به شکلی فشرده، هسته‌ی منحرفِ این ساز و کار را لو دهد. هیئت حاکمه‌ی «نظام مقدس» توانسته است به واسطه‌ی این امر، در وهله‌ی نخست، مکانیزم انطباقِ گناه و قانون در جمهوری اسلامی را به «تمامی آحاد امت» تفهیم کند. شهلا شفیق در یکی از آثار نظری‌اش، این مکانیزم را «جرم به مثابه گناه» نامگذاری کرده است. زُبده‌ی حرفش این است: جمهوری اسلامی با «در آمیختنِ قدرت با امر قدسی» این امتیاز را برای خویش به وجود آورده تا با «هرگونه نقض قوانین یا هرگونه اعتراض به نظم حاکم» به مثابه «نقض احکام الهی» یا «گناه» برخورد کند.^[۲] مرزِ استثمار اما در همین حد باقی نمی‌ماند. اگر این قولِ تفکرِ انتقادی که «فُرم ته‌نشینِ محتواست» مبنایِ مشاهده قرار بگیرد سویه‌ی دیگر این بهره‌کشی نیز آشکار خواهد شد: از نقطه نظرِ مردانِ خدا بدنِ زن‌ها را می‌بایست، ولو به زورِ سر نیزه، به انقیاد کشید تا محتوایِ قوانین الهی در برابر دیدگانِ دوست و دشمن پدیدار شود.

با این وجود، مقاومتِ مردم علیه این تبعیضِ بنیادینْ رژیم اسلامی را، از همان نخستین مراحلِ استقرارش به دردسر انداخته است. از یک سو استثمارِ عریانِ یک گروه اجتماعی و از سویِ دیگر مبارزه‌ای رهایی‌بخش علیه این ستم، به بدنِ زن‌ها موقعیتی ویژه می‌بخشد. بر پایه‌ی این دو واقعیتْ می‌توان مدعی بود در ایرانِ تحتِ سلطه‌ی اسلامیست‌ها، بدنِ زن‌ها سیاسی‌ترین عنصرِ موجود است. زن‌ها در مقامِ تحتِ ستم‌ترین گروه وضعِ موجود، می‌توانند تمثالِ تمامی گروه‌های تحتِ ستم باشند. ستمی که بر آن‌ها اعمال می‌شود انقباضِ تمامی ستم‌های موجود است و رهاییِ آن‌ها رهاییِ همه. از آینه بپرس را به همین علت می‌بایست در دسته‌ی رمان‌های سیاسی قرار داد. شهلا شفیق با روایت کردنِ سرگذشتِ این گروه از بدن‌های تحتِ ستم ساختمانِ سرکوب در ایرانِ معاصر را تشریح می‌کند. او از بدن‌های زنانه آینه‌هایی می‌سازد تا زخم‌هایِ همگانی پدیدار شوند. عنوانِ رمان نیز، که قطعه‌ای‌ست از فروغ فرخزاد، عصیرِ داستان را به این واسطه بر ملا می‌کند:

از آینه بپرس
نامِ نجات‌دهنده‌ات را.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] شهلا شفیق، از آینه بپرس، سوئد: نشر باران، ۲۰۱۷. شهلا شفیق این رمان را دو بار نوشته است؛ یک بار به فرانسه (۲۰۱۵) و بار دیگر به فارسی.

[۲] شهلا شفیق، اسلامیسم و الگویِ نوینِ انسان؛ زندانِ سیاسی در ایران، ص ۶۸.