دنج رهایی: دشمن یا انقلاب پشت دروازه‌ها؟
نکاتی درباره‌ی فیلم «بن‌بست» پرویز صیاد
فیلم بن‌بست (۱۳۵۶) به کارگردانی پرویز صیاد بر اساس داستان کوتاهی از چخوف به نام «نقل از دفترچه‌ی خاطرات یک دوشیزه» ساخته شده است. در ابتدای فیلم خود صیاد درباره‌ی نحوه‌ی شکل‌گیری ایده‌ی فیلم توضیحی می‌دهد:
موضوع این فیلم سال‌ها پیش در مدرسه برایم پیدا شده است، شاید از طریق روایت دوستی یا اشارتی در مجله‌ای و یا به احتمال بیشتر از قصه‌ی کوتاهی از چخوف یا بزرگواری دیگر. به هر حال این فکر در طی سال‌ها با من بزرگ شد و قوام آمد تا امروز که نیاز بازگو کردنش به اقتضای زمان پیش آمده است.
در لحظهای خاص از زمان، سال ۱۳۵۶، حافظه به کار می‌افتد و تکه‌پاره‌های خاطره از نوجوانی کارگردان و قصه‌ای از مجله‌ای و قصه‌ای از چخوف بر هم سوار و مونتاژ می‌شوند و در یک لحظه منظومه‌ای پرتنش و پرتناقض شکل می‌گیرد که بناست بن‌بست سیاست را مفصل‌بندی کند. کارگردان به‌درستی بر دو چیز تأکید می‌کند: «نیازِ بازگوکردن» این قصه و احضار آن «به اقتضای زمان». در نقطه‌ای خاص خاطره چونان تصویری رخشان احضار می‌شود و با «اقتضای زمانِ» حال چفت و بست می‌یابد.
فیلم با مرد چتر به دست آغاز می‌شود که مانند نگهبان یا مجسمه‌ای سنگی سر کوچه‌ی بن‌بست ایستاده است و سپس تصویر خانه‌ی واقع‌شده در ته بن‌بست و پنجره‌ی آن را پیش چشم ما قرار می‌دهد. پنجره باز می‌شود و دختر سرش را از آن بیرون می‌آورد و مرد ته کوچه را می‌بیند. مسئله‌ی اصلی روایت در طرفةالعینی مطرح می‌شود: دختری که در خانه-قلعه‌ای زندگی می‌کند و مردی که قلعه-خانه را می‌پاید.
کل فیلم به‌نظر بازنویسی یک مضمون افسانه‌ای بسیار رایج است: دختری اسیر در قلعه که چشم انتظار مردی است که بیاید و آزادش کند. در جایی از فیلم دوستِ دختر به او می‌گوید: «می‌ترسی طرف با کمند از پنجره اومده باشه بالا!» کل فیلم انتظاری طولانی است برای رسیدن لحظهای که مردِ سرِ کوچه پا به درون قلعه-خانه‌ی زن بگذارد. صیاد از این مضمون اروتیک در قصه‌های عامیانه بهره می‌برد تا بن‌بست سیاسی را صورتبندی کند. فیلم در واقع صورتبندی نفوذ سیاست است به درون خانه و تحول ذهنی دختر.
زندگی دختر چنان به خانه محدود است که انگار یک پنجره، فقط یک پنجره، او را به واقعیت پیوند می‌زند. شاید هیچ فیلمی تا بدین حد رنگ و بوی شعرهای فرخزاد را نداشته باشد:
یک پنجره برای من کافی‌ست
یک پنجره به لحظه‌ی آگاهی و نگاه و سکوت
زندگی دختر در قاب پنجره و امید ماخولیایی برای رسیدن منجی از «ازدحام کوچه‌ی خوشبخت» خلاصه می‌شود. آنچه به فیلم خصلتی تکین می‌بخشد روی هم افتادن بن‌بست میل فردی و بن‌بست میل جمعی است. تقلاهای دخترک عاشق‌پیشه و خیال‌بافی‌هایش به شکلی بی‌واسطه و مستقیم به تقلای میل جمعی برای انقلاب پیوند می‌خورد. یادمان باشد این فیلم یک سال قبل از انقلاب به ذهن کارگردان احضار می‌شود و هیچ‌وقت هم فرصت نمایش نمی‌یابد. وقتی در آخر فیلم متوجه می‌شویم آن مردی که سر کوچه کشیک می‌دهد نه عاشق سینه‌چاک دختر بلکه مأمور ساواک است که برای دستگیر کردن برادر آمده، این نقطه‌ی خشونت‌بار و شوک‌آمیز برمی‌گردد و به شکل رو به عقب تک‌تک قاب‌ها و صحنه‌ها و گفتگوهای فیلم را از سیاست و وحشت این شوک باردار می‌کند.
پنجره مکانی آستانه‌ای است؛ جایی که نمی‌توان مرز مشخصی میان بیرون و درون کشید. در پنجره نوعی ابهام هستی‌شناختی حاکم است. پنجره در عین حال قاب فانتزی نیز هست؛ میلِ دختر را قاب می‌گیرد و مانند شاکله‌ای استعلایی رابطه‌ی او با واقعیت را تعیین می‌کند. دختر از درون پنجره نگاه می‌کند تا پاسخی به بن‌بست میل خود بیابد و با توجه به پایان فیلم، پاسخی به بن‌بست میل مردم.
دخترک مانند قهرمان شکسته‌پای فیلم پنجره عقبیِ هیچکاک دلبسته‌ی چشم‌چرانی از پنجره است اما اگر برای قهرمان هیچکاک مدتی طول می‌کشد تا از موضع خنثی خارج و وارد قاب فانتزی خود شود، پنجره‌ی دخترک فیلم بن‌بست در جلوی خانه قرار دارد و از ابتدا، میل او را درگیر می‌کند. دختر در انتهای فیلم پنجره را با سرخوشی باز و به بیرون نگاه می‌کند و راهی برای نفوذ گشوده می‌شود: «عشقم بیا جلو، بیا حرف بزن!» و در همین لحظه به طور معجزه‌آسایی مرد به سمت خانه راه می‌افتد. بار اول نمی‌تواند وارد خانه شود ولی بار دوم سیاست به درون خانه نفوذ و قاب فانتزی دختر را ویران می‌کند تا صحنه برای ظهور سوژه‌ی سیاسیِ بری از خیال‌بافی فراهم شود. مرد نه عاشق او، بل مأمور ساواک است. وقتی دختر از ساواکی می‌پرسد که «چرا تعقیبم می‌کنی؟» ساواکی می‌گوید: «میشه به این سوال جواب ندم، لااقل فعلاً». پاسخ به این سؤال قاب فانتزی زن را ویران خواهد کرد. «دلشوره» و اضطراب دائمی دختر معنای حقیقی خود را می‌یابد.
حرفی بزن
من در پناه پنجره‌ام
با آفتاب رابطه دارم
اگر مرد پشت پنجره نه عاشق بلکه ساواکی است، شاید دختر بتواند با چیزی دیگر، با آفتاب رابطه برقرار کند. آفتاب مگر چیست جز مردمی که یک سال بعد به خیابان‌ها می‌ریزند؟ شاید تفسیرمان کمی سرسری و تصادفی به نظر برسد اما با تمرکز روی یکی از گفتگوهای طولانی میان مرد و دختر نشان می‌دهیم که چنین نیست.
در سرتاسر فیلم بن‌بست شعری از شاملو پرپر می‌زند، به صورت صدایی که معلوم نیست دقیقاً از آنِ کیست. از آنِ مردم؟ از آنِ شاعر؟ از آنِ جوانان؟ دختر یک بار در کافه شعر را می‌شنود و مسحورش می‌شود: «حاضرم نصف عمرمو بدم بفهمم این شعر مال کیه». بعد در پایان فیلم نیز وقتی ساواکی برادر را دستگیر می‌کند، شعر با صدای خود شاملو پخش می‌شود؛ وضعیتی که به صدای شاملو خصلتی شبح‌وار می‌بخشد:
همه‌ی لرزش دست و دلم از آن بود
که عشق پناهی گردد،
پروازی نه
گریزگاهی گردد.
تأکید را بر کلمه‌ی «پناه» و «گریزگاه» می‌گذاریم. مسئله یافتن گریزگاهی از بن‌بست میل است که به صورت دلشوره و اضطراب دائمیِ دخترک خود را بروز می‌دهد. گفت‌وگوی درون کافه که در نظر اول به گفتگوی خیال‌بافانه و بی‌سروته میان عاشق و معشوق می‌ماند، پس از معلوم شدن ساواکی بودن مرد، باری سیاسی می‌یابد. این آیرونی شکاف میان آگاهی کودکانه و رؤیاورزانه‌ی دختر و واقعیت سیاسی را آشکار می‌کند. دختر رفته‌رفته پی به خامی خود می‌برد. فیلم به نوعی «بیلدونگ سیاسی» بدل می‌شود، گذر از معصومیت و خامی خیال‌بافانه به بلوغ سیاسی: «مگه چند سالمه؟ مگه چی بهم یاد دادن؟» فیلم، بن‌بستِ شخصی میل دخترک را سیاسی می‌کند یا به تعبیری دیگر، پنجره‌ی شخصی خانه را به دروازه‌ی انقلاب بدل می‌سازد.
دختر: نظر شما درباره‌ی زندگی چیه؟
ساواکی: نظر من هرچی باشه چیزی رو عوض نمی‌کنه.
دختر: نظر همه چیه؟ اگه نظر من و شما با همه جمع بشه چی؟
ساواکی: همه؟ این فقط یک کلمه است. ارتباط من و شما با همه حتی یک لحظه هم میسر نیست چون در هیچ لحظهای این همه که شما می‌گید شرایط یکسانی ندارند تا مفهوم خارجی و واقعی پیدا کنند. در هر لحظهای عده‌ای دارن میان و عده‌ای دارن میرن و عده‌ای تغییر وضعیت میدن.
ساواکی باور دارد هیچ توقفی در دیالکتیک در کار نیست؛ در هیچ لحظهای حرکت دائمی تصاویر در منظومه‌ای واحد به توقف و سکون نمی‌رسد. «همه» هیچ‌گاه در خیابان «مفهوم خارجی و واقعی» نمی‌یابد. ساواکی یک گام جلوتر می‌رود و به استعاره‌ی عکاسی روی می‌آورد:
توقفی در کار نیست. حتی به اندازه‌ی یک فلاش عکاسی که بتونه از همه عکس بگیره توقفی در کار نیست. کدوم همه؟ به جز نیازهای طبیعی مثل نیاز به اکسیژن که تازه بین انسان و حیوان و نباتات مشترکه، هیچ چیز در این دنیا وجود نداره که شامل همه بشه.
تقلیل آدمی به نیازهای طبیعی و تهی کردن زندگی او از هر نوع حقیقتی که بتواند در زمینِ این نیازهای طبیعی حفره‌ای ایجاد بکند در راستای همان تأکید بر عدم وجود «همه» است. در این لحظه، قاب یا پنجره‌ای دیگر دهان می‌گشاید. مرد از پنجره‌ی کافه به خیابان نگاه می‌کند:
اینجا رو نگاه کن. هر کدوم از این آدما جزء کوچیکی هستند از اون کلی که شما بهشون میگی همه. ببین چقدر تنهان. حتی اونایی که باهم دارن راه میرن تنها هستن. هر کدوم بار سرنوشت جداگانه‌ای رو به دوش میکشه. هر کدومشون مملو از رمز و رازی هستند که حتی خودشون هم از ماهیت اونا سر در نمیارن. حالا اومدیم و همه‌ی اینا به فرض محال در چیز واحدی با هم هم‌عقیده می‌شدن. خب که چی؟ مگه زندگی چیز معیّنیه؟ پس تکلیف هزاران چیز دیگه‌ای که جمعاً مسائل زندگی رو تشکیل میدن چی میشه؟ حالا اگه می‌تونین برین و زندگی رو برای اینا تعریف کنین؟ هر تعریفی شما از زندگی براشون بکنید هر کدومشون به نظرشون یه جاش میلنگه چون صددرصد با طرز تلقی و برداشت اونا قابل تطبیق نیست.
می‌دانیم که فیلم از ابتدا بارها بر «تنهایی» تأکید می‌ورزد اما تا بدین‌جا کلمه‌ی «تنهایی» باری اگزیستانسیالیستی و شخصی دارد. تنها پس از نقطه‌ی پایان فیلم است که تنهایی به مقوله‌ای سیاسی بدل می‌شود. گذر از تنهایی به معنای تحقق امر محال است. هرچند ساواکی بدل شدن این اجزای مجزا را «به فرض محال» بررسی می‌کند، این «کل» اندکی بعد از فیلم شکل می‌گیرد. یک سال بعد در بهمن ۱۳۵۷، حرکت بی‌وقفه‌ی مردم دچار وقفه و توقف می‌شود. گفتگوی میان ساواکی و دختر خام بدل به عکسی از آینده می‌شود؛ عکسی از توقف جمعی مردم که دیگر تنها نیستند.
برادر دستگیرشده نیز «همه» را احضار می‌کند:
ما همه به هم احتیاج داریم. مخصوصاً احتیاج داریم که دور هم باشیم. نه، خواهر جون من اهلش نیستم. من طرفدار اونایی هستم که میگن یا همه چی یا هیچ چی.
برای برادر ظهور «همه» به نوعی قمار کردن پیوند خورده است: یا همه یا هیچ. اما از این نیز می‌توان یک گام جلوتر رفت: در انقلاب، لحظهای که حرکت بی‌وقفه‌ی مردم متوقف می‌شود، «هیچ»، آن‌ها که هیچ شمرده می‌شدند، بدل به «همه» می‌شوند.
فیلم تلاش دشوار به یاد آوردن است؛ به یادآوردن لحظهای در گذشته که دختر آن مردِ سرِ کوچه‌ی بن‌بست را دیده است. دختر مثل یک کارآگاه به دنبال ردهای آن مرد می‌گردد و هرچند این قسم دنبال کردن ردها را نوعی بازی اروتیک می‌بیند، در نهایت معلوم می‌شود که ردها او را به سیاست می‌رسانند. دختر از طریق مرور عکس‌های گذشته است که او را پیدا می‌کند. این عکس‌های مهمانی را باید در کنار عکسی قرائت کرد که ساواکی ظهورش را ناممکن می‌داند: عکس جمعی انقلاب. آنچه بر فراز فیلم پرپر می‌زند عکسی از رخدادی در آینده است. انتظار ماخولیایی دختر با تأکید بر این‌که «بالاخره میاد» و «امید جدید» مادر، فقط در انقلاب است که پاسخ خود را می‌یابد. بن‌بستِ میل دختر، بن‌بستِ میل مردم است.
در جایی از فیلم رفیق دختر به او می‌گوید: «خواب دیدی خیر باشه». کل فیلم خواب طولانی دختر است که باید با سیلی و شوک سیاست از خواب بیدار شود. اگر فیلم را بتوان بازنویسی این فانتزی دخترانه به حساب آورد که هر دختری خود را در لباس سفید عروسی مجسم می‌کند و منتظر شهسوار رهایی‌بخش می‌نشیند، شاید بتوان گفت دخترک درون قلعه-خانه در خواب خوش به سر می‌برد و منتظر است که شهسوار با اسب سفید از راه برسد و او را با بوسه‌ای گرم بیدار کند، اما شهسوار نه با بوسه بل با سیلی سخت خود او را بیدار می‌کند. وقتی ساواکی به خانه‌شان می‌آید، او به خیال آن‌که به خواستگاری‌اش آمده لباس عروسی به تن می‌کند اما دستبندهایی که به دست برادر زده شده، حباب فانتزی را ویران می‌کند.
شوک آخر فیلم سیلی سیاست بر چهره‌ی زن است. زن شهسوار خود را نه در فانتزی‌های اروتیک شخصی خود، بل در مشارکت در رویای جمعی انقلاب می‌یابد. بار دیگر وقتی زنگ خانه به صدا درآید، نه دشمن، بل انقلاب است که پشت دروازه ایستاده است. دنج رهایی، گریزگاهی از بن‌بست، چون عکسی از آینده ظاهر می‌شود.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *