تقارن‌های داستانی در رمان‌های خروج و کتاب خم نوشته علیرضا سیفالدینی
برنده‌ی نوزدهمین و بیستمین دوره جایزه مهرگان ادب
«داستان اتفاقی است که در زبان می‌افتد» یکی از جمله‌های کلیدی معرّف داستان‌نویسی ایران در دهه‌های هفتاد و هشتاد بود؛ جمله بدیهی عجیبی که فقط به درد دفاع نویسندگان از خود در بازجویی‌های اداره سانسور می‌خورد. در پاسخ همان بازجویی‌ها بود که بعضی نویسندگان جمله قصار دیگری ساختند: «من نیستم که داستان می‌نویسم، داستان مرا می‌نویساند.» بی‌آنکه بخواهم این دو گزاره را کاملا رد کنم بر‌آنم که نویسنده داستان را می‌نویسد، مسئول محتوا و فرم آن است و زبان در کنار حس و تجربه او و خواننده به روایت معنا میدهد. نویسنده روایت را در تقاطع زبان و کنش می‌سازد تا به شناختی نو رهنمون شود؛ و «[روایت] در حوزه زبان کمک به شکل‌گیری معنا می‌کند؛ همزمان، در حوزه کنش بیانگر رفتارهای حسی و تجربی است؛ و در حوزه شناخت ابزار مهمی برای رسیدن به درک جدید.»[۱] بر این سه، علیرضا سیفالدینی مفهوم «ناگهان» را می‌افزاید. علیرضا سیفالدینی (متولد ۱۳۴۶) داستان‌نویس، نظریه‌پرداز ادبی و مترجمی است که روی مفاهیمی مانند «ناگهان»، «مکان» و «لحن» داستانی کار کرده است. موضوع این مقاله، کاربست نظریه روایت در جهان داستانی علیرضا سیفالدینی است؛ جهانی که در تقاطع زبان، کنش، تجربه حسی، «ناگهان» و میدان معنایی حاصل از این درهم‌آمیزی شکل می‌گیرد. با این مفاهیم آشنا می‌شویم و رمان‌های خروج[۲] و کتاب خم[۳] نوشته سیفالدینی را تحلیل می‌کنیم.
تولید معنای روایی ارتباط مستقیمی دارد با انگیزش حسی که ما به عنوان خواننده داریم: «بدون چنین انگیزشی اثر هر چقدر هم که از لحاظ ساختاری و تکنیکی قوی باشد باز ناقص است.»[۴] اگر نویسنده بخواهد زبانش مفهوم باشد و با گروه بزرگتری از خوانندگان ارتباط برقرار کند باید میدان معنایی بسازد که خوانندگان در آن سهیم باشند. این میدان معنایی با واژه‌ها ساخته می‌شود اما محل تولید معنا «نه خود زبان که بستر تجربه‌های ماست. هرچه این تجربه‌ها همه‌گیرتر باشد به همان میزان معنایی که در یک واژه تبلور یافته روشن‌تر خواهد بود.»[۵] اما داستان، پیش و بیش از تولید معنا، باید بتواند خواننده را جذب کند و تا آخر بکشاند. سیفالدینی نشان میدهد چگونه مفهوم «ناگهان» خواننده را پای داستان می‌نشاند.
سیفالدینی برای «ناگهان» دو تعریف دارد. یکی زمانی است که داستان از ذهن به کاغذ، از گفتار به نوشتار تبدیل می‌شود؛ بخشی از روند آفرینش ادبیْ جایی و لحظه‌ای که نویسنده گام آخر را برمی‌دارد و به قصه می‌رسد.[۶] در تعریفی دیگر، «ناگهان» را «نقطه اتصال میان دو واقعه» داستانی می‌داند، جایی که یک تغییر مهم در زندگی قهرمان رخ میدهد. در حکایت‌های کلاسیک فارسی «ناگهان» قیدی است که سبب غافلگیری می‌شود و جهان قهرمان را زیر و رو می‌کند. در داستان مدرن نویسنده می‌کوشد «با تضعیف قدرت ناگهان زمان را به اختیار قصه‌اش درآورد و از این طریق از شدت ناگهانی بودن مدخل […] داستانش بکاهد.»[۷] در داستان امروز خواننده منتظر حادثه‌ای نامحتمل نیست بلکه منتظر اتفاقی است که نویسنده برای آن مقدمه‌چینی کرده‌است. خلاف حکایت‌های قدیمی، نویسنده مدرن «ناگهان» خود را می‌سازد بدون آنکه «یک عنصر خارجی از پیش بازگو-نشده یا اشاره‌نشده» را وارد داستان کند.[۸] اگر این اتفاق «مقدمه‌چینی‌شده» با تجربه احساسی خواننده پشتیبانی شود، کار نویسنده برای ساختن میدان معنایی آسانتر است. جایی که نویسنده می‌خواهد اتفاقی یکه و یگانه را، متفاوت از تجربه خوانندگان، بازنمایی کند کار او سخت‌تر است چون باید خواننده را در آن تجربه یگانه سهیم و او را با خود همراه کند. سیفالدینی در رمان‌هایش می‌کوشد تلفیقی از تجربه‌های آشنا برای خواننده و وقایع منحصر به فرد در زندگی قهرمان بسازد. این یکی از قرینه‌هایی است که به داستان‌های سیفالدینی معنا می‌دهند.
در نظام روایی سیفالدینی در کنار روابط علی، قرینه‌ها هم نقش بسیار مهمی بازی می‌کنند. در آنها به مثابه یک داستان مدرن
ذهن راوی به پیش‌زمینه می‌آید و کنش‌ها تابع اهمیتی که برای او دارند مطرح می‌شوند. بدین‌ترتیب علت جای خود را به یک الگوی ذهنی برای فراخواندن وقایع میدهد. پس وقایع نه در یک نظام خطی که در نظامی حجمی و از طریق رابطه‌های ذهنی و نه علّی به یکدیگر مربوط می‌شوند.[۹]
در این نظام حجمی یک داستان اصلی داریم و داستان‌های متفاوتی که در کنار آن طرح می‌شوند. در آثار او کنش و واکنش بیرونی مهمند اما رابطه‌های ذهنی است که معنای داستان را تعیین می‌کند. بنابراینْ رفتن به سوی داستان‌های سیفالدینی با پیشفرض‌های علت و معلولی داستان سنتی رئالیستی ما را گمراه می‌کند. باید نظام روایی خاص او را بفهمیم. این نظام را در خروج به شکلی ابتدایی‌تر و در کتاب خم کامل‌تر می‌بینیم.
* * *
خروج داستان دو شخصیت قرینه، یک برادر (ارسلان) و یک خواهر (المیرا) است که در دو جهان موازی زندگی می‌کنند: شهر زیرزمینی تمثیلی (یا واقعی؟) آرمان‌گرایان و دنیای آدم‌های معمولی. پدر آن دو از کادرهای فرقه دمکرات آذربایجان بوده که پس از شکست فرقه به آذربایجان شوروی گریخته و همان‌جا درگذشته است. المیرا نقاش بوده (به ارسلان گفته شده او مرده است) و دنباله‌رو پدرش. ارسلان هم نقاش است اما با اندیشه و عمل پدرش و المیرا همراه نیست. او در جستجوی چند تابلوی گمشده المیرا بعد از ده سال به تبریز برگشته؛ جایی که دستنوشته‌های المیرا را خانم ارفع، معلم المیرا به او میدهد. کسانی دنبال ارسلان هستند و المیرای مرده یا زنده هم کمک‌شان می‌کند تا شاید بتوانند او را به راه انقلابی خودشان بکشانند. تقارن شهر زیرزمینی با تبریز، تقارن المیرا و ارسلان، و تقارن گذشته و حال به اضافه داستان‌های میانی مثل روایت تارا خانم و زندگی جوانی ارسلان در تبریز و دستنوشته‌های المیرا به داستان حجم می‌دهند.
در جوانی، اطراف ارسلان را دوستانی انقلابی گرفته‌اند و او متوجه تفاوت خودش با آنها هست اما نمی‌تواند از آنها دل بکند:
همیشه احساس می‌کردم در لحظه لحظه آن لحظاتی که پیش دوستان –مخصوصا باقر و صابر– هستم از خودم غایب هستم. من آن نبودم که بودم. خودم را طور دیگری به آنها نشان می‌دادم. من آن کسی را به آنها نشان می‌دادم که می‌ترسید غیر از آن کسی دیده شود که باید دیده می‌شد. من همیشه کسی بودم که من نبودم. در آن لحظه من کجا بودم. کجا بودم که هم حاضر بودم و هم غایب. نه، حضور من پشت ترسم پنهان شده بود.[۱۰]
اینجاست که راوی تاریخ را هم شاهد می‌گیرد و کنش را از حالت شخصی‌اش خارج می‌کند و به آن بُعدی تاریخی میدهد. راوی می‌گوید که از زین‌العابدین مراغه‌ای تا بعدی‌ها، از جمله مادرش، همه از او ایراد می‌گرفته‌اند که چرا بین دو من گرفتار شده بوده و دست و پا می‌زده و نمی‌توانسته خلاص شود:
با خودم گفتم، مادر، مادر، من نمی‌توانم جای آن بچه‌ای باشم که تنها آرزویش داشتن مسلسل اسباب‌بازی توی ویترین مغازه بود. من حتی نمی‌توانم به آن بچه بگویم که چیزهای دیگری هم توی ویترین هست که می‌تواند با آنها زندگی‌اش را شیرین و رنگین کند.[۱۱]
این گفته ارسلان، رد پیام داستان کوتاه صمد بهرنگی با عنوان «بیست و چهار ساعت در خواب و بیداری» است که کودکی فقیر را دعوت به مبارزه قهرآمیز با صاحبان قدرت می‌کرد. با این دوگانه، تقارن اصلی خروج ساخته می‌شود: من و آنچه دیگران می‌خواهند من باشم.
المیرا هم در دستنوشته‌هایش به تفصیل به دوگانه «من» و «باب میل دیگران» می‌پردازد:
نه، آن شخصی که هر روز پایش را از در خانه‌اش بیرون می‌گذارد من نیستم. من «باب میل دیگران» هستم … سال‌هاست که رابطه «من» و «باب میل دیگران» به هم خورده است. سال‌هاست که «من» پشت «باب میل دیگران» پنهان شده است.
او از خانه یاد می‌کند، جایی که «در واقع مکان تاریکی است که به ما اجازه میدهد شخصی −لگویی− را که تقلید می‌کردیم مثل لباس، یا شاید مثل پوستی عاریتی از تن خود در بیاوریم و از رخت‌آویز دم در بیاویزیم و وارد همان شهری شویم که ساکنانش با این که حضور همدیگر را احساس می‌کنند، روی همدیگر را نمی‌بینند.» المیرا از تاریکی شهر زیرزمینی تمجید می‌کند چون مرز بین من و «باب میل دیگران» را از بین برده‌است. شهر زیرزمینی جایی آرمانی است که
اینجا صمیمی‌تریم. ما از «تاریکی» یاد می‌گیریم که به حرف‌های همدیگر گوش کنیم و بفهمیم که می‌توانیم جای «من» و «باب میل دیگران» را عوض کنیم […] می‌توانیم عکس‌العملی را که «باب میل دیگران» است از رفتارها و حرف‌هایمان پاک کنیم.[۱۲]
به این ترتیب، نظام روایی خروج بر مبنای قرینه «من» و «باب میل دیگران» ساخته می‌شود. بعدها در کتاب خم هم دلمشغولی نویسنده را با همین تقارن بازمیابیم. از نگاه نویسنده، بازگشت به «من» را میتوان بخش جدایی‌ناپذیر هر چالش فردی و اجتماعی دانست.
یکی از رهبران شهر زیرزمینی ( که شباهت غریبی به پیشه‌وری، صدر حکومت خودمختار آذربایجان در سال‌های ۲۵-۱۳۲۴ دارد) در گفتگو با ارسلان سعی می‌کند بر این وجه انسان‌گرایانه مبارزه‌شان تاکید کند:
آره من هم مثل او قربانی هستم. خواهر تو هم بود. خود تو هم هستی. همه ما به نحوی قربانی هستیم. ولی من این راه را انتخاب کرده‌ام. تو هم حتما راه دیگری داری. مهم این است که راهی باشد. راهی که آدم بتواند به همه بگوید وجود دارد و باید به موجودیتش احترام بگذارند. (مکثی می‌کند) تو این را نمیخواهی؟[۱۳]
از این زاویه، خروج داستانی است در ستایش انتخاب انسانی به رغم تمام دشواری‌های تاریخی و فرهنگی و شخصی؛ جایی است که نویسنده کوشیده روابط به غایت پیچیده و درهم‌تنیده را بازنمایی کند. «ناگهانِ» اصلی خروج را باید در غافلگیریِ این بازنمایی دید. چهار صفحه پی‌گفتار رمان اما تفسیر دیگری از «ناگهان» ارائه میدهد.
پی‌گفتار رمان مانیفست نویسنده است در تفسیر «ناگهان» آنجا که فاصله ذهن و دست، گفتار و نوشتار، از میان برداشته می‌شود:
ظهور کلمات به روی کاغذ ناگهانی است اما خود قصه‌ها از ذهن سرچشمه می‌گیرند؛ ذهنی که برای آشکار کردن خود باید ماهیتش را تغییر دهد و به ذهنی نامتجانس با خود تبدیل شود. ذهنی از جنس کتابت.[۱۴]
او دارد به دشواری برداشتن این فاصله اشاره می‌کند؛ جایی که داستان، ماجراها و شخصیت‌ها در هم می‌پیچند و از هم جدا می‌شوند تا به وضوح برسند. پی‌گفتار به بیانیه شخصی نویسنده بیشتر شبیه است تا بخش پایانیِ متصل به رمان. برای خواننده دشوار است بین پی‌گفتار و باقی رمان پیوندی برقرار کند. منتظر می‌مانیم تا ببینیم سیفالدینی در رمان بعدی‌اش، کتاب خم، چطور به مفهوم «ناگهان» می‌پردازد.
* * *
ساختار کتاب خم حلقوی یا بسته، بنا به تعریف ویکتور شکلوفسکی است.[۱۵] تاریخ نخستین بخش داستان ۳۱ شهریور تا ۱۵ دی ۱۳۵۹ است که به عقب، دی ماه ۱۳۵۶، برمی‌گردد و با طی محیط دایره زمانی دوباره به ۱۶ دی ۱۳۵۹ می‌رسد اما آنجا متوقف نمی‌ماند و از آن هم می‌گذرد. به این ترتیب، خواننده در بخش اول کتاب اول طرح‌واره مبهمی از داستان می‌گیرد که به‌تدریج کامل می‌شود. آنجاست که می‌فهمیم ستون فقرات داستان رابطه راوی و زنش است که لابه‌لای آن با انواع روایت‌های دیگر پر می‌شود. کنش از طریق قرینه‌های دو وجهی و چند وجهی پیش می‌رود که گاه برای خواننده از پیش آشناست و گاه خواننده باید با نویسنده همراهی کند تا آن را دریابد. شگرد نویسنده در کتاب خم استفاده از این قرینه‌ها و اهمیت آنها در کنش داستانی است. رمان با چهره‌ای کم و بیش پوشیده و در پرده از راوی شروع می‌شود.
در بخش اول کتاب راوی از خودش و دوستانش جواد، شامیل و اسماعیل حرف می‌زند که یک کتابفروشی دارند اما وقتی از خودشان یاد می‌کند به سه نفر اشاره دارد و نه چهار نفر: «هر سه‌مان در بهت فرو رفته بودیم. […] هر سه دوست معتقد بودیم.»[۱۶] در گفتگوها و کنش‌های بین سه دوست، راوی هیچوقت طرف گفتگو نیست. او از «ما» حرف می‌زند اما همیشه پشت سه نام دیگر پنهان است. راوی نام ندارد و می‌تواند یا جواد باشد یا شامیل یا اسماعیل یا هر سه یا هیچکدام. نویسنده با این ترفند داستان را از روایتی فردی به حرکتی جمعی تبدیل می‌کند: خیانت راوی فقط مختص او نیست؛ هر یک از سه نام دیگر می‌توانند خائن باشند. اما در واقعیت داستانی، تقارن میان دوستان با خیانت راوی شکسته می‌شود. بعد از خیانت و تا آخر رمان، راوی همچنان بی‌نام می‌ماند:
مثل جای خودم در این قصه که از شما پنهانش کرده‌ام. من از نظر شما یا اسماعیل هستم یا شامیل یا جواد. اما از نظر خودم خودم هستم و دلم برای دوستانم تنگ شده است. حتی، حتی دلم برای خودم بین آنها تنگ شده است. نه من دیگر او هم نیستم. چون دیگر بین آنها نیستم.[۱۷]
راوی می‌خواست همانی باشد که شادی، زنش، می‌خواست: مردی موفق که برای خانواده خود آسایش مالی، خانه خوب، ماشین خوب و دوستان قابل معاشرت می‌آورد. با دستیابی به یک مجموعه نفیس از کتاب‌های خطی، شرایط این موفقیت ناگهان برای راوی فراهم می‌شود.
راوی و دوستانش به گنجینه‌ای از کتاب‌های خطی دست یافته‌اند که بسیار قیمتی است. در گیرودار جابه‌جا کردن، کتاب‌ها را گم می‌کنند و بعدها می‌فهمیم که راویْ کتاب‌ها را آب کرده و پولش را به جیب زده است. با همین پول است که راوی دو قطعه زمین می‌خرد، یک خانه برای خودش و شادی و مهوش −زنش و دخترش− می‌سازد و یک مجموعه آپارتمانی برای فروش و اجاره. او دیگر کتابفروش نیست؛ بساز و بفروش است و خواننده دیگر نشانی از جواد و شامیل و اسماعیل نمی‌بیند. به جای آنها، داستان‌های دخترانی به نامهای اشان و خشان و ملیحه و ناگهان به روایت افزوده می‌شوند که همزاد راوی نیستند بلکه جفت‌های قرینه یا متضاد شادی، همسر راوی، هستند. هر یک از آنها داستانی به هزارتوی کتاب خم می‌افزایند. ما از قبل با مفهوم «ناگهان» در اندیشه نویسنده آشناییم و می‌دانیم که این نام مستقیما به دغدغه نویسنده در آفرینش ادبی اشاره دارد. اینجا، اما، «ناگهان» نام دخترِ پیرزنی است که پیش از همگان می‌فهمد راوی خطاکار است.
ناگهان همزاد شادی است و کاملا شبیه او. راوی وقتی دنبال پیرزنی اسرارآمیز به در خانه‌اش می‌رود زن جوان، ناگهان، را می‌بیند:
همان زن جوان بود. چه شباهتی! بی‌هوا گفتم: «شما اینجا زندگی می‌کنید؟» زن جوان گفت: «چطور مگر؟» احساس می‌کردم من و شادی داریم نقش آدم‌های غریبه را برای هم بازی می‌کنیم.[۱۸]
آنجاست که مادرِِ ناگهانْ راوی را خطاکار می‌نامد. اینجا تقارن پیچیده‌ای بین ناگهان و شادی و خطای راوی شکل می‌گیرد: شادی از مسببان خطا و ناگهان از آشکارکنندگان آن است. اینجاست که برای اولین بار راوی، «ناگهان» (از نوع ناگهان داستانی به تعریف سیفالدینی) مجبور به جستجوی خطای خود می‌شود. شب همان روز، راوی می‌فهمد دکتر به شادی گفته است که دیگر نباید باردار شود. اخطار دکتر پس از آن است که بارداری شادی با یک سقط ناخواسته پایان یافته است. این اولین مرحله مجازاتی است که راوی باید به جرم خیانت به دوستانش و دستبرد به آنچه متعلق به عموم مردم بوده است تحمل کند. او آسایش و ثروت را به بهای فریب به دست آورده است و باید تقاصش را بدهد.
اگر به گذشته بازگردیم شادی را می‌بینیم که از راوی قهر کرده و همراه مهوش، دخترشان، به خانه پدری‌اش رفته است. روز ۲۴ دی ۱۳۵۶ است و راوی در خانه تنهاست:
قدم می‌زدم و به خانه خالی‌ام فکر می‌کردم. قدم می‌زدم و فکر می‌کردم چرا تا به حال به خانه پر از شادی و دخترم فکر نکرده‌ام. چرا فکر نکرده‌ام خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنم پر از شعله‌هایی است که من را گرم نگه می‌دارند؟ چرا فکر نکرده بودم باید از شعله‌ها مراقبت کرد؟ فکر کردم شعله هم برای پایداری‌اش نیاز به مراقبت دارد. فکر کردم زندگی فقط با مراقبت از شعله است که زمستانی نخواهد داشت. اما، اما خود من چه؟ من خودم شعله نبودم؟ گرمایی نداشتم؟ نمی‌توانستم اعضای خانواده‌ام را گرم کنم و گرم نگه دارم؟[۱۹]
در مقام مردی پای‌بند به خانواده، راوی باید بین خواست‌های خود و آسایش و امنیت خانواده یکی را انتخاب کند، مخصوصا که او زن و فرزندش را دوست دارد و می‌خواهد به میل آنها عمل کند. شادی از محله‌ای که در آن زندگی می‌کنند خوشش نمی‌آید. او می‌خواهد مهوش جای بهتری بزرگ شود: «من چه داشتم بگویم جز اینکه برای حفظ زندگی‌ام (زندگی متزلزلم) عقب نشینی کنم به دنیای خودم که با بیرون فرق داشت.»[۲۰] اما راهی که پیش پایش قرار می‌گیرد، تصاحب و فروش کتاب‌های خطی، همین زندگی متزلزل را بالکل ویران می‌کند.
همراه با بهبود مالی در زندگی‌شان، شادی سقط می‌کند و آنها فرزندی را که در راه دارند از دست می‌دهند. در ضربه‌ای دیگر روزی در مهر ۱۳۵۷، زمانی که شادی و مادرش و مهوش برای خرید به خیابان رفته‌اند، میان تظاهرکنندگان گیر می‌افتند، مهوش گم می‌شود و غروبْ جسدش را در بیمارستانی میابند. مرگ مهوش همزمان هم در رمان و هم در روایت قرینه نوشته راوی می‌آد. راوی می‌نویسد چون مجدالدین، پیر و مرادش، از او خواسته است که بنویسد؛ نوشتن به مثابه اعترافِ تسلی‌بخش. در جایی از نوشته‌اش، آینه با راوی حرف می‌زند:
آدم را می‌آورند، کوکش می‌کنند، می‌گذارندش وسط؛ آن وقت باید تا آخر عمرت به ساز ازلی، ابدی برقصی. هی قر بدهی. هی قر بدهی.[۲۱]
کوک شدن یعنی همرنگ جماعت شدن، یعنی به ساز جماعت رقصیدن. با این تقارن‌هاست که تناقض‌های وجودی راوی برملا می‌شود. اگر یادمان باشد، سیفالدینی تناقضی مشابهْ بین «من» و «باب میل دیگران» در خروج ساخته بود.
راوی مجبور به انتخاب بین خودش و آسایش خانواده، آن‌طور که شادی تعریف می‌کرده، شده است. او اصولش را به خاطر شادی و برای نشان دادن قدرت خود زیر پا گذاشته است. پیروی از اصول شخصی‌اش به معنای فقر آنها، سکونت‌شان در محله‌ای فقیرنشین، تلخکامی شادی و اثبات ضعف خودش است:
من تن داده بودم به آن چیزی که دلخواهم نبود. خودم تن داده بودم. اما آیا می‌توانستم تن ندهم؟ می‌توانستم. آن وقت چه اتفاقی می‌افتاد؟ شادی برای همیشه می‌رفت و من باور می‌کردم که موجود ضعیفی هستم. من باید به شادی ثابت می‌کردم که ضعیف نیستم. اما چرا باید این را به شادی ثابت می‌کردم؟ چون دوستش داشتم؟ من او را دوست داشتم؟[۲۲]
سوال بزرگی است اما راوی هنگامی آن را طرح می‌کند که در مجازاتی شدیدتر، شادی را هم از دست داده است. شادی ۲۹ خرداد ۱۳۵۸ در تصادف اتومبیل می‌میرد. آخرین مرحله مجازات راوی، تصادف خود اوست که در آن پاهایش خرد می‌شود. خواننده این را در قسمت دومِ بخش پنجم از کتاب سوم می‌خواند که تاریخش ۱۶ دی ۱۳۵۹ است، یک روز پس از تاریخ بخش یکم از کتاب یکم یعنی آغاز رمان. اینجا حلقه زمانی کتاب خم با نامه مجدالدین بسته می‌شود.
مجدالدین که در خانه‌ای که راوی ساخته زندگی می‌کند، به خیانت راوی واقف می‌شود و از خانه می‌رود. مجدالدین به‌خصوص تاکید دارد که کتاب‌های خطی «به فرد فرد این مردم تعلق دارند. […] اکنون من در خانه‌ای که با پولی که از راه خطا به دست آمده است نمی‌توانم زندگی کنم.»[۲۳] اما داستان با نامه مجدالدین تمام نمی‌شود. حلقه زمانی بسته شده است اما داستان از زمان معهود فراتر می‌رود و تا آذر ۱۳۶۰ و نوامبر ۱۹۸۵ ادامه پیدا می‌کند.
با رفتن مجدالدین، راوی آخرین پناهگاه روانی خود را از دست میدهد. آذر ۱۳۶۰ تصمیم می‌گیرد از دفتر ساختمانی جدا شود و همه دارایی‌اش را بفروشد. او می‌خواهد راه خود را پیدا کند، خود را از شر مالکیت بیگانه‌کننده رها کند و بشود آنچه همیشه می‌خواسته است. این بخش، خواننده را به گفتگویی بین کتاب خم و خروج فرامی‌خواند. به یاد بیاوریم یکی از آخرین گفته‌های رهبر شهر زیرزمینی که ارسلان را دعوت به انتخاب راه مطلوب خود کرد: «راهی که آدم بتواند به همه بگوید وجود دارد و باید به موجودیتش احترام بگذارند». در تقارنی که سیفالدینی بین دو رمان خود می‌سازد، تکرار دعوت به خویشتن را در کتاب خم می‌بینیم:
دلم می‌خواست خودم باشم. دلم می‌خواست روی خطی راست راه بروم. دلم می‌خواست به آدم‌ها بگویم که راه من را هم جزو راه‌هایی ببینند که وجود دارد. چون من وجود دارم.[۲۴]
پس از رهایی از آنچه از خود دورش می‌کند، راوی همان سال ۱۳۶۰ به ایتالیا می‌رود و در آخرین بخش رمان می‌گوید چهار سال است در ایتالیا زندگی می‌کند و روزی نیست که به نامه مجدالدین فکر نکند. نوامبر ۱۹۸۵ اتفاقی با مردی به نام فرمان آشنا می‌شود و همه چیز را از کتاب‌های خطی تا نامه مجدالدین برای او تعریف می‌کند. روزهایی است که راوی بیشتر مشغول نوشتن زندگی خود است و فرمان او را تشویق می‌کند که ادامه بدهد زیرا نوشتنْ نوعی اعتراف به گناه و ضامن رستگاری اوست. اینجاست که آخرین پیچیدگی کتاب خم، گفتگوی رمان با جنایت و مکافات داستایوفسکی، رو می‌آید.
فرمان از راوی می‌خواهد که با اعتراف، اشتباهش را جبران کند. راوی به جبران خطایی که کرده، بسیار سخت مجازات شده است. فرمانْ اعتراف را برای جبران خطای راوی تجویز نمی‌کند. در تسکینی معنوی و ماورایی از نوع مسیحی آن، فرمان فکر می‌کند اعتراف به راوی کمک می‌کند از خود دور نشود و متنفر نباشد. او گفته راسکلنیکف خطاب به سونیا را تکرار می‌کند:
در اینکه تو گناهکار بزرگی هستی شکی نیست و این امر به‌خصوص از آن جهت است که تو بیهوده به نابودی خود پرداختی و به خود خیانت کردی. البته که این حال وحشتناک است، چطور ممکن است وحشتناک نباشد که تو در چنین پلیدی که خود از آن متنفری، زندگی کنی.[۲۵]
مجازات، نوشتن، اعتراف سه ضلع متقارن مثلثی هستند که باید زندگی را به راوی بازگردانند. با گفته راسکلنیکف، هم دامنه قرینه‌های کتاب خم بسته می‌شود و هم به دلیل پدید آمدن رمان پی می‌بریم: کتاب خم محصول تصمیم راوی برای نوشتن و اعتراف است.
* * *
در این مقاله من تنها به شماری از تقارن‌های خروج و کتاب خم، مفهوم «ناگهان» و چگونگی شکل‌گیری کنش داستانی پرداخته‌ام. هر دو رمان و به ویژه کتاب خم حامل قرینه‌های تاریخی و مکانی هم هستند. تقارن رصدخانه مراغه با خانه راوی و کتابخانه کتاب‌های خطی یکی از این قرینه‌های مکانی کتاب خم است. از نظر تاریخی، کتاب خم روایت بدیل انقلاب هم هست. از دی ۱۳۵۶ شروع می‌شود و یک روز پس از درگذشت غلامحسین ساعدی در پاریس (۲۳ نوامبر ۱۹۸۵) پایان میابد. این دوره‌بندی تاریخی که بخش بزرگی از آن با دوران اوج‌گیری و افول و سرکوبی انقلاب ۵۷ (دی ۵۶ تا آذر ۶۰) منطبق است و تلاقی پایان رمان با مرگ ساعدی در تبعید می‌تواند مایه تفسیرهای جدید و متفاوتی از رمان باشد. کتاب خم با حضور مرشدوار مجدالدین، ترسیم زندگی پرمحنت راوی و دعوت او به اعتراف، به «داستان عبرت» هم نزدیک می‌شود. داستان عبرت را نویسنده می‌نویسد و خوانندگان می‌خوانند تا پند بگیرند و آنچه بر شخصیت داستانی رفته بر آنها نرود. از این زاویه نیز می‌شود به رمان نزدیک شد. آنچه من در این مقاله نوشته‌ام بخش کوچکی از تفسیرهای ممکن بر اساس کتاب خم است. این رمان کاری است کارستان که می‌تواند موضوع نقدها و موشکافی‌های بسیار باشد.
پانوشت‌ها:
[۱] هنرمند، سعید. گزارشی بر داستان و داستان‌نویسی، تورنتو: نشر جوان، ۲۰۰۷، ص ۳۰ و ۳۱.
[۲] سیفالدینی، علیرضا. خروج، تهران: انتشارات افراز، ۱۳۹۰
[۳] سیفالدینی، علیرضا. کتاب خم، تهران: نشر نیماژ، ۱۳۹۷
[۶] سیفالدینی، علیرضا. قصهْ مکان (مطالعه‌ای در شناخت قصه‌نویسی ایران) چاپ دوم، تهران: انتشارات افراز، ۱۳۸۸، ص۲۹.
[۱۵] «از دید شکلوفسکی پی‌ساخت محصول تکرار یک طرح و یا گسترش آن تابع یک نظام منطقی است. این نظام منطقی می‌تواند خطی و مستقیم باشد و یا حلقوی و مداری. او بر این اساس داستان ها را به دو دسته تقسیم می‌کند:
۱. داستان‌هایی که شکل باز دارند و در آنها قضیه‌ها به دنبال یکدیگر می‌آیند. مثلا داستان‌های شاهنامه، کلیدر و بسیاری از داستان‌های رئالیستی.
۲. شکل بسته که در آن آغاز و پایان داستان به مانند زنجیری به‌هم‌پیوسته قضیه‌ای همسان را شامل می‌شود و در میانه یا لابه‌لای داستان اصلی قضیه‌های متفاوت و حتی داستان‌های گوناگونی جای می‌گیرند. برای نمونه میتوان هزار و یک شب ( در کل) جواهر الاسمار، ادیپ شاه را نام برد که قضیه نخست و پایانی آنها به یک گونه است و در میانه، داستان‌ها یا قضیه‌های مختلف قرار دارند. در آثار نوع دوم معمولا قضیه‌ای در آغاز می‌آید که پایان را به نحوی پیشبینی می‌کند، یا در آن شرط یا شرایط پایان داستان را رقم می‌زند و معمولا با نادیده گرفتن علت و توجه به تغییرات شخصیتی است.» (هنرمند. همان. ص۷۴ و ۷۵)
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *