بلاغتِ بحران و بحرانِ بلاغت در «شعر بلند شرایط» (قسمت دوم)

در قسمت پیشین درباره‌ی نسبت بحرانی و پرالتهاب میان خلاقیت شعری با سنّت ادبی و آرایه‌های بلاغی در شعر بلند شرایط اثر فرشاد سنبل‌دل گفتیم؛ رابطه‌ای که از طریق روایتی سیال و آمیخته با تجربه‌های فردی شاعر، و متأثر از نوحه‌سرایی‌‌های یغمای جندقی، شاعر دوران محمدشاه قاجار، بیان شده است. در قسمت دوم این نوشته به تجربه‌ی فقدان و تعویق و نسبت شعر با جهان بیرون تمرکز می‌کنم. در پایان، از منظری انتقادی، به غیاب امر سیاسی در شعر بلند شرایط می‌پردازم تا به این پرسش پاسخ بگویم که شعر فرشاد سنبل‌دل چقدر در ادعای خود مبنی بر این‌که دارد شعر «شرایط» را روایت می‌کند، موفق بوده است.

در جستجوی آن سطر بلند …

همان‌طور که در یادداشت پیشین اشاره کردم، کتاب با چهار نقل قول از چهار شاعر مطرح شعر فارسی آغاز می‌شود که هر کدام از این نقل‌قول‌ها می‌توانند هم‌چون دروازه‌ای برای ورود به ساحت معنایی و گفتمانی شعر عمل کنند. یکی از نقل قول‌هایی که در ابتدای کتاب می‌آید، بیتی از انوری است:

چون ندارد نسبتی با نظم تو نظم جهان
در سخن خواهی مُقنّع باش خواهی سامری

این بیت بخشی از قصیده‌ی انوری در مذمت شعر و شاعری است که در آن شاعر از پیشه‌ی شاعری خود ابراز پشیمانی می‌کند و شاعری را کاری عبث می‌شمارد که هیچ تأثیری در مناسبات جهان بیرون ندارد، حال چه شاعر در شعر خود سخن‌آرایی کند و از تکنیک‌های فراوان بهره ببرد، چه ساده و بی‌آرایه سخن بگوید. این بیت گویی جبری را بر کار شاعری تحمیل می‌کند: تو از هر راهی که وارد شوی و هر صنعتی را به کار ببندی، نمی‌توانی نسبتی با نظم جهان برقرار کنی. 

این بیت انوری که به گمان من بسیار هوشمندانه انتخاب شده است، در بافت کتاب شعر بلند شرایط چند معنا ممکن است داشته باشد. یکی همان معنای جبری بیت است: شعرا در مصاف با سنت‌ها و ایده‌آل‌هایی که بر آن‌ها تحمیل می‌شود، مدام در حال تجربه‌ی شکست و فقدان هستند، چرا که نمی‌توانند از دنیای شعر به دنیای بیرون نقبی بزنند و به کسی مثل انوری ثابت کنند که شاعر برخلاف ادعای او می‌تواند در جهان تأثیر بگذارد:

با من بیا اکبر ـ اما
نه سوراخ نمی‌شود سینه از واژه‌ی تفنگ
نه شسته نمی‌شود تهران به واژه‌ی رشت (ص۳۰)

در این‌جا فقدان تجربه‌ی شعری در ناتوانی واژه در بیان رویداد بیرونی نشان داده شده است. نسبت بین واژه و واقعیت بیرون البته نسبتی آشنا در شعر معاصر فارسی است. همه‌ی ما این چند سطر از شعر سهراب سپهری را به یاد داریم:

چشم ها را باید شست، جور دیگر باید دید
واژه ها را باید شست
واژه باید خود باد، واژه باید خود باران باشد (سهراب سپهری- صدای پای آب)

در منظومه‌ی فکری سهراب، گویی نسبتی ایجابی بین واژه و واقعیت بیرونی وجود دارد؛ گویی می‌توان از زبان و واسطه‌های گفتمانی عبور کرد و عینیت را در ساحت زبان نشان داد. اما شعر بلند شرایط اعلام شکست چنین ادعایی است: واژه نمی‌تواند خود باد یا خود باران باشد چرا که حدی از باد و باران هست که از شعر شدن و به حیطه‌ی زبان آمدن سر باز می‌زند. در نگاه اول به نظر می‌آید این تن ندادن واقعیت بیرونی به شعر‌شدن، شاعر را به نوعی تسلیم و ناتوانی برای تغییر می‌کشاند. اما در حقیقت چنین نیست. در این‌جا اتفاقا هولناکیِ «تهران» و «سوراخ شدن سینه» (در مقابل دنیای فانتزی «باد و باران» در شعر سپهری) بیش‌تر برجسته می‌شود: واقعیتِ هولناکِ تجربه‌ی زیسته بیش‌تر از آن است که تحت انقیاد زبان شعر دربیاید و این ناتوانی زبان، خود بدل به یک کُنش سیاسی می‌شود و بارِ سیاسی تجربه‌ی زیسته را افزون می‌کند. 

اما نسبت شعر بلند شرایط با بیت انوری تنها در معنای سلبی و جبری آن خلاصه نمی‌شود. معنای غیرجبری‌ نیز در میان هست: شعر از آن‌جایی که نسبتی با عالم بیرون ندارد، صاحب جهانی از آن خود است و می‌تواند آزادانه تجربه کند. شاعر در پی جنگیدن در میدان سنّت و تجربه‌ی فقدان، و برای اثبات حقانیت شعر هم‌چون جهانی مستقل، در جستجوی رسیدن به یک ایده‌آل، یک صورت مثالی از شعر است که هم‌چون وعده قرار است رخ بدهد. این شعر مثالی، هم‌چون امر موعود آمدنش مدام به تعویق می‌افتد و شاعر انتظارش را می‌کشد. آن‌چه ما می‌بینیم و می‌خوانیم تقلا و تلاش شاعر برای نوشتن آن سطر بلند یا رسیدن به آن سطر بلند است:

خطاب من به توست سطر بلند در صفحه‌ای که تمام می‌شوی (ص۱۹)

اما هر تلاش با به تعویق افتادن و فقدان همراه است و این یکی از دلایل عدم قطعیت روایت شعر است. عبارت‌هایی مانند «اگر به من بود می‌نوشتم…» یا «این شعر را این‌طور شروع کن…» یا پارگی‌های جملات و قطع شدن‌های ناگهانی بند‌ها همگی می‌توانند به این وضعیت تعویق و انتظار مدام اشاره کنند که گاه شاعر را دچار زمان‌پریشی می‌کند:

اگر به من بود این‌ها را چند صفحه بعد می‌نوشتم
یعنی که این‌ها همه مضارع قریب‌الوقوع هستند به صیغه‌ی ماضی
این‌که شعر در این‌جا به پایان رسید    و نرسیده افتاد به چند صفحه
بعد (ص۲۱)

در حالی که شاعر راه‌های گوناگون را برای رسیدن به آن «سطر بلند» امتحان می‌کند و مدام وعده به آینده می‌دهد، در نهایت به این نتیجه می‌رسد که رسیدن به چنین سطری یک امید واهی است، و در می‌یابد که سطر بلند در حقیقت همین فراز و فرودهایی است که حاصل رویارویی با تاریخ است و با دقایق تکین و فردی زندگی‌اش گره خورده است:

     اکبر تو بیت غریبی به سینه‌ی صحرای عراق یا به دیوار آن میدان 
                                                          که ذکرش رفت باش
من می‌روم به چشم‌های زنم و با چند صنعت ناب برمی‌گردم
یا آن چشم‌ها را می‌برم به چهار و پنج صبح
و می‌بینم و لخت می‌شوم و سینه می‌شوم و از دست می‌روم
من اگر بودم این شعر را پیش‌ترها تمام می‌کردم
اما آن سطر بلند را    درصفحه‌ای که تمام می‌شد         نیافتم. (صص۴۴-۴۵)

این بلوغ معرفتی نسبت به ساختگی بودن فهم مثالی و ایده‌الیستی از شعر با بلوغ معرفتی نسبت به تاریخ و سنت شعری که شاعر در سرتاسر شعرش روایت و مرثیه‌ی مواجهه با آن را شعر کرده بود، همراه شده است. شاعر دیگر مرثیه را پایان می‌دهد و گویی از پس این رویارویی و بازبینی پرالتهاب، به خودآگاهی تاریخی درباره‌ی شعر رسیده است؛ خودآگاهی‌ای که نسبت او با شعر و با مخاطبانش را معین کرده است. او به دنبال کنارگذاشته‌شده‌‌ها و به‌رخ‌کشیدنِ حاشیه‌شده‌هاست که از سوی سنّت‌ و ارزش‌های مسلط جزو «شاعران بد» تلقی می‌شوند و بنابراین شعرشان هیچ وقت به چشم نمی‌آید:

من از تمام آن‌چه به فارسی می‌زنی زده‌ام
و آن‌چه از تمام شاعران بد فراموش کرده‌اید به خاطرتان می‌آورم و
نوحه می‌سازم
بیا به روضة‌الشعرا و خالی کن
ببین که من اگر عطارم حتما سعید طائی^[۱] هم هستم (ص۴۳)

غیاب سیاست در شعر بلند شرایط

فرشاد سنبل‌دل موفق می‌شود با استفاده از عامل زبان‌مندی که پیش‌تر در شعر زبان و از سوی کسانی مثل رضا براهنی معرفی شده بود، مواجهه با شعر و کار شاعری را به گونه‌ای چند‌وجهی، سیال و کابوس‌وار روایت‌کند. این مواجهه‌ به جای مرورِ همراه با اعتماد به نفسِ ژانر‌ها و سنّت‌های گوناگون ادبی، تبدیل به روایتی بحرانی و ازهم‌گسیخته می‌شود که بین تجربه‌ی زیسته‌ی شاعر و تاریخ عمومی شعر در سَیَلان است. او در عین حفظ زبان‌مندی و عدم قطعیت معنایی در شعرش، نوعِ جدیدی از روابط بینامتنی و چند‌صدایی را با اتکا به قالب‌‌های شعر فارسی و ارکان عروضی ایجاد می‌کند، بدون این‌که در دام کُلاژسازی‌های مرسوم بغلتد. به عنوان مثال، شاعر در پاره‌ی دوم کتاب ناگهان در قالب مستزاد شعر را ادامه می‌دهد که در ادامه‌ی تأثیر یغمای جندقی و گفتمان شعری او بر شاعر شعر بلند شرایط است:

دست من ای زن من ای قلمم    ترس من اکبر من
تو بلیغی تو شهیدی تو بعیدی    قلمم اکبر من
اکبرم از قلم ترس سیا شد مژه‌هاش    یاد داری که صداش
تو مرو یشم به چشمت که هبا شد وطنم    داشت زنگیده خراش … (و الی آخر) (ص۱۱)

در این‌جا با این‌که شاعر از قالب مستزاد استفاده می‌کند اما هم‌چنان درون سنت شعری خود –یعنی شعر زبان– قرار گرفته است. به جای این‌که مستزادی بسازد که صرفا «بازسازی» مستزاد به سبک یغمای جندقی باشد، قالب مستزاد را به شعر زبان معرفی می‌کند و از آن امکان‌های تازه‌ی زبانی و ایماژی بیرون می‌کشد، در حالی‌که هم‌چنان رابطه‌ی بینامتنی با شعر یغما را نگه داشته است.  

با این‌که واکاوی زبان‌مندانه و توأم با فقدان و گسست سنّت در شعر بلند شرایط قطعیت، ثبات معنایی و دردسترس بودنِ فهمِ تاریخی را زیر سؤال می‌برد اما هم‌چنان یک پرسش اساسی باقی می‌ماند: در کجای شعر رد پای «شرایط» دیده می‌شود؟ شاعر در طول شعر بارها به شعری که به صورت مشترک در آن «شب بی‌معنی» در خیابان یا در تلفن گفته شده یا پای دیوارهای شهر نوشته شده است، اشاره می‌کند اما به هیچ رو فراتر از این دست تعبیرها نمی‌رود. او وقتی به تجربه‌های شخصی خود می‌پردازد، این رویدادها هیچ نسبتی با امر سیاسی یا تجربه‌ی جمعی پیدا نمی‌کنند و تنها در نوعی از نمایش بلاغت زبانی و سیالیت معنایی باقی می‌مانند. به نظر می‌رسد وسواس بیش‌از اندازه‌ی شاعر نسبت به انجام تکنیک‌های زبانی‌، ارجاعات او به رویداد‌ها و تجربه‌های فردی را از کار انداخته است. بسیاری از پاره‌ها به دلیل برجسته‌سازی بیش از حدّ زبان و آشنایی‌زدایی افراطی از معنا نتوانسته‌اند ارتباط محکمی با «شرایط» یا مانیفست کتاب، یعنی احضار صداهای خاموش، برقرار کنند. واژگانی نظیر «شب بی‌معنی» یا «فلان قضیه» یا «ماجرا» در حقیقت نوعی اکراه یا امتناع از درگیر شدن با امر سیاسی را نمایش می‌دهند به جای آن‌که به موقعیتی عینی و دارای مکان و زمانی مشخص اشاره داشته باشند.

با این‌که شعر تقابل بین شعر سنّت‌زده و آیینی‌شده را با شعری که «خون می‌خواهد» و از «جان» شاعر مایه گرفته است، بیان می‌کند اما آن را «اجرا» نمی‌کند، یعنی دقیقا جایی که باید به جای ادعای «سیاسی بودن»، تأثیر امر انضمامی و تجربه‌زیسته را بر بلاغت و سیاست شعر نشان داد. از این رو نوعی معرفت‌شناسی نظری پیرامون شعر بر لذت و زیبایی‌شناسی شعری سنگینی می‌کند. گویی برای شاعر صرف زبانیت و تعلیق زنجیره‌های معنایی برای نشان دادن این تقابل کافی است. اما با صرف ارجاع به «خیابان» یا «شعر مشترک» یا اعتراض نسبت به «شعر نکردن»^[۲] نمی‌توان تأثیر امر‌ سیاسی بر سیالیت و ازهم‌گسیخته شدن زبان را نشان داد. این غیاب سیاست، این غیاب تضاد زیسته‌شده، چند‌صدایی و زبان‌مندی و سیالیت معنایی در شعر را بی‌پشتوانه کرده و آن‌‌ها را در حد نمایشی از گزاره‌ها و نشانه‌های گسسته از هم تقلیل داده است. 

اگر «شرایط» را ناظر بر وضعیت امروز و حال بدانیم و شعر بلند شرایط را حاصل ضرورتی بدانیم که وضعیت امروز آن را رقم زده است، آن‌گاه بیان یا نمود این وضعیت را در کتاب شعر بلند شرایط نمی‌یابیم. به عبارت دیگر، معلوم نیست آن فاجعه یا رویدادی که چنین گسستگی و بحرانی را در بلاغت زبان موجب شده است، چیست، و همین موجب شده رادیکالیسم فرمی شعر بلند شرایط در نسبت با امر سیاسی عمل نکند و در حد نوعی سیاست پدیدارشناسانه باقی بماند.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] سعید طایی از شاعران قرن ششم هجری و هم‌عصر عطار است. از زندگی و آثار او هیچ اطلاعی در دست نداریم. در لباب‌الألباب عوفی درباره‌ی او می‌خوانیم: «هر نوایی که از آن عندلیب آستان فصاحت به گوش جان مشتاقان بی‌نوا رسیدست، همه طرب‌انگیز و دل‌آویز بودست». (نورالدین محمد عوفی بخاری، لباب‌الالباب، به سعی و اهتمام ادوارد براون، جلد ۲ (لیدن: بریل، ۱۹۰۶)، صص ۲۳۸–۲۳۹.)

[۲] برای مثال: «شعر اسم نیست، شعر کردن فعل مرکبی‌ست که خون می‌خواهد… شعر کردن فعل مرکبی‌ست که تهران می‌خواهد و دارد» (ص۱۲)، یا «شعری که خون نمی‌دهد چه می‌دهد؟ اصلا چرا می‌نویسد شعر، شعری نمی‌کند/ ما در خیابان که جمع می‌شویم» (۱۵).