بلاغتِ بحران و بحرانِ بلاغت در «شعر بلند شرایط» (قسمت اول)

کتاب شعر بلند شرایط نوشته‌ی فرشاد سنبل‌دل، یکی از رویدادهای ادبی مهم در دو سال گذشته بوده است. این شعر بلند در سال ۱۳۹۸ به همت نشر افراز در مجموعه‌ی «از حاشیه» به چاپ رسیده و تاکنون توانسته است جایزه‌ی «بهترین شعر منتشرنشده» را (پیش از چاپ رسمی اثر) از دوسالانه‌ی جایزه‌ی شعر بوشهر دریافت کند و هم‌چنین به عنوان «برگزیده‌ی اول» جایزه‌ی شعر شاملو (پس از چاپ رسمی) شناخته شود. شعر بلند شرایط روایت-مرثیه‌ای سیّال، چندلایه و چندصدایی‌ از تاریخ و سنّت شعری است که توسط شبکه‌ای از روابط بینامتنی و بیناژانری اجرا شده است.

موضوع اصلی شعر تجربه‌ی شاعر بودن است که از خلال ترسیم رابطه‌ی شاعر با شعرش بیان می‌شود. شاعرِ شعر بلند شرایط پیش از آن‌که درباره‌ی یک رویداد بیرونی یا یک مضمون متعارف شعری درون ژانری مشخص (عاشقانه، سیاسی و…) شعر بگوید، خودِ فرایندِ شعر گفتن را موضوع قرار داده است. او این فرایند را امری بحرانی و پرالتهاب یافته که همواره برایش نوعی فقدان یا ارضا نشدن و تردید را به همراه آورده است. شاید از این رو که دست بر روی هر مضمونی گذاشته در آخر نتوانسته مطمئن باشد که آیا در بیان آن موفق بوده؟ سلیقه‌ی مخاطب را به دست آورده؟ دِین خود را به سنّت‌های شعری‌ای که از آن‌ها تأثیر گرفته، ادا کرده؟ یا بالعکس، توانسته از سلطه‌ی سنّت‌ها و قواعد و قوانین خلاصی یابد و زبان و فرم خود را بسازد؟

از این نظر شعر بلند شرایط در مقایسه با سایر کتب شعر، مسیر متفاوتی را پیش پای مخاطبش گذاشته است: به جای این‌که برای زیست‌جهانِ مخاطبش شعری آماده کرده باشد و به او بدهد، این بار از مخاطب می‌خواهد که به زیست‌جهان شاعر بنگرد تا ببیند تجربه‌ی به روایت درآوردن و شعر گفتن چقدر می‌تواند طاقت‌فرسا و بحرانی باشد. شاعر از این طریق ما را به اندیشه پیرامون این مسئله سوق می‌دهد که فرایند بیان و سخنوری، نه فرایندی سرراست و ساده بلکه پیچیده و توأم با لکنت و تردید است. زبان که آن را ساده‌لوحانه صرفا وسیله‌ای برای انتقال معنی می‌انگاریم، امری خنثی نیست بلکه خود عاملی فعال در جهت ساختن معنی است که‌ گاه می‌تواند در جهت خلاف نیت‌های ما عمل کند.

اما این روایتِ شاعر از شعر گفتن تنها در یک ساحت مشخص زبانی و زمانی اتفاق نمی‌افتد. تاریخ، در کنار شعر، یکی دیگر از نشانه‌های اصلی‌ِ شعر بلند شرایط است. شاعر با پیش‌کشیدن شاعران مختلف در طول تاریخ و از طریق ایجاد گفتگوی شعری با آن‌ها نشان می‌دهد بحران شعر گفتن و تجربه‌ی شکست مختص به شاعرِ شعر بلند شرایط نیست بلکه اساسا تاریخ ادبیات تاریخِ همین شکست‌ها و ناتوانی در ساختن معنایی تمام و کمال است. 

از این رو، اهمیت ‌شعر بلند شرایط در این است که نشان می‌دهد تاریخ ادبیات، تاریخِ اقتدار و قدر‌قدرتی بلاغت و آرایه‌های ادبی نظیر استعاره و مجاز نیست بلکه تاریخ شکست و ناتوانی آرایه‌های بلاغی در تزئین و والا جلوه دادن معناست. شاعر شعر بلند شرایط پیش از آن‌که در بُهت آن‌چه در بیرون اتفاق افتاده باشد، در بُهتِ از کار افتادن زبان شعر و مرثیه‌گوی آرایه‌هایی است که زمانی قرار بود به او کمک کنند شعری ناب و دیگرگونه بسراید.

در پاره‌ی نخستِ این نوشته، ابتدا بر عنصر سنّت و تاریخ ادبی در شعر بلند شرایط تمرکز می‌کنم و سعی می‌کنم نشان دهم چگونه در این اثر، مرثیه و شکست، حاصل تقابل خلاقیت با سنّت است.   

شعر گفتن هم‌چون نبرد در میدان سنّت

کتاب با چهار نقل قول از چهار شاعر آغاز می‌شود: یغمای جندقی، کسایی، انوری و محمد مقدم. وجه مشترک این چهار نقل قول مرثیه، فقدان و شهید شدن است. این چهار نقل‌قول هم‌چون دروازه‌هایی برای ورود به شعر به حساب می‌آیند. البته رابطه‌ی این چهار نقل قول با متن اصلی شعر را پس از خواندن کل شعر درمی‌یابیم. در این نوشته به اختصار بر روی دو تا از این نقل‌قول‌ها برای ورود به بحث و تحلیل اثر استفاده می‌کنم.

نخستین نقل قول از یغمای جندقی است که تصویر نقاشی شده‌ی او در پشت جلد کتاب آمده و در طول شعر نیز نام او به چشم می‌خورد. این نقل قول بخشی از مستزادی است که در رثای علی اکبر سروده شده است:

کسوتِ عمر تو تا این خَم فیروزه نمون
لعلی آورد به خون
گیتی از نیلِ عزا ساخت سیه مِعجَر من
نوجوان اکبر من

در این‌ نقل قول سه نکته‌ی‌ حائز اهمیت وجود دارد که مانیفست شعر بلند شرایط را تا حدودی عیان می‌کند. یکی این‌که این قطعه در حقیقت جزو نوحه‌های یغمای جندقی است که برای مراسم سینه‌زنی عاشورا نوشته شده است. به این معنا، این‌جا شعر منحصر به کاغذ و برای خوانده شدن نیست بلکه از کاغذ بیرون رفته و به آیینی جمعی راه یافته و به نوعی «شعر اجرایی» تبدیل شده است. در حقیقت شعر خود را در راستای یک کنش جمعی تعریف کرده است که شاعر شعر بلند شرایط آن را هم‌چون یک ایده‌آل در نظر می‌گیرد. 

دوم، قالب مستزاد قطعه است که ناظر به دغدغه‌ی شاعر نسبت به فرم و زبان است. مستزاد نسبت به قالب‌های سنّتی رایج آن دوره، یعنی قصیده و غزل و مثنوی، امکان‌های فرمی تازه‌‌ای را ارائه می‌داده است و فضایی تا حدودی متفاوت برای تجربه‌های دگرگونه در سرایش شعر فراهم می‌کرده است. 

سوم شخصیت اکبر است که موضوع مرثیه است و اشاره دارد به علی اکبر فرزند امام سوم شیعیان که در واقعه‌ی کربلا کشته شد. بر اساس روایاتی که در مراسم‌های سوگواری هم مورد استفاده قرار می‌گیرد، در طول نبرد او چند بار به میدان رفت و مبارزه ‌کرد و هر بار برمی‌گشت تا از پدر خود، حسین، آب طلب کند. او سرانجام از سوی دشمن احاطه شده و بدنش قطعه‌قطعه می‌شود. 

حال ببینیم این سه نکته چگونه در شعر بلند شرایط مورد بهره‌برداری شاعر قرار گرفته است:

بنویس یا اصلا این شعر را این‌طور شروع کن:
یغما سلام، سلام یغما
یعنی سلام مخاطب خاص
اکبر را فرستادیم پی عروض / پی حروف قافیه / برش گرداندند
برش گرداندیم شهیدش کردند
قافیه‌هایش را دستمالی کرده بودند و برش گرداندند
اگر به من بود این نوحه از این‌جا شروع می‌شد
اگرچه نوحه خودش دارد برای حفظ قافیه می‌جنگد
چراغ‌ها را خاموش می‌کنم
دارم برای اکبر می‌گریم / دارم برای دوتا چشم
دارم برای یک شعر بلند محفوظ در نواری کوچک
که کمی از من در خود دارد و کمی از دوستم
و برخی از شاعران آن شعر مشترک در آن شب بی‌معنی
دارم می‌گریم / سینه می‌زنم اکبر (صص۱۰-۱۱)

در این‌جا شاعر با یغمای جندقی وارد گفتگو می‌شود. او یغما را مخاطب خاص می‌داند که گویی تجربه‌ی زیسته‌اش به عنوان شاعر بازگوکننده‌ی همان چیزی است که راوی شعر می‌خواهد آن را به شعر درآورد اما در بیانش مدام دچار لکنت می‌شود. شاعر به یغما خبر می‌دهد که اکبر را −که یغما برایش مرثیه ساخته بود− او و دیگر شاعران به میدان عروض و قافیه بردند و اکبر بعد از بازگشت به سوی شاعران، دوباره به میدان فرستاده شده و شهید شده، در حالی که قافیه‌هایش «دست‌مالی» شده است. در این‌جا نوعی تشبیه مرکب برقرار می‌شود: شاعران مانند پدرانی هستند که فرزندان‌شان را به میدان نبرد با قافیه و عروض می‌فرستند. «فرزندان» در این‌جا هم به شعر ارجاع می‌دهد و هم به شاعر (اکبر هم به معنای شعر و هم به معنای شاعری که تجربه می‌کند) و این دو مدام در طول اثر بر هم می‌لغزند.

اما چرا شعرگفتن، یا آن‌طور که شاعر ترجیح می‌دهد، «شعرکردن» با مرثیه گره خورده است؟ در جواب باید گفت: مگر نه این‌که هر کنش شعری، در حقیقت نوعی مواجهه با میراث ادبی، سنّت و تاریخ است؟ شاعر، هنگام سراییدن شعر، همواره با قواعد و قوانین و نُرم‌هایی دست و پنجه نرم می‌کند که مدام از سوی سنّت تحمیل می‌شوند و هر نوع خلاقیتی خود را پیشاپیش در میدانی از پیش‌آماده می‌بیند که از سوی قوانین ژانری و نُرم‌های رایج در آثار «شاخص» ادبی احاطه شده‌است. بخشی از شعر بلند شرایط روایت همین رویارویی و «رفت و برگشت‌های» مدام است که تبدیل به بحران می‌شود و شاعر با تجربه‌ی تضاد بین ایده‌آل خود و آن‌‌چه در کاغذ می‌آورد، فقدان یا نوعی ناتمامی را تجربه می‌کند.

اما این فقدان تنها به خاطر مواجهه با سنّت شعری پدید نیامده است بلکه می‌تواند حاصل برخورد با سلیقه‌ی عمومی و مخاطب هم باشد. شاعر مدام سعی می‌کند توجه مخاطب را جلب کند یا پیامش را به مخاطب منتقل کند اما این انتقال همواره ابتر می‌ماند و شکل نمی‌گیرد. بی‌جهت نیست که شاعر مدام از مخاطب خاص حرف می‌زند چون گمان می‌کند مخاطب عام نمی‌تواند حرف او را بفهمد. پس در این‌جا جنگیدن و شهیدشدنِ شعر تنها به خاطر مقابله با سنّت پدران شعر فارسی نیست بلکه در مقابله با مخاطب و سلیقه‌ی عمومی نیز هست. بنابراین شعرگفتن برای شاعر هم سلبی است و هم ایجابی. از همین رو بلاغت شعر او بحرانی می‌شود چرا که در عین این‌که می‌خواهد فردیت خود را در مقام شاعر حفظ کند و فرم و زبانی نو بیافریند، به همان مقدار هم دل در گرو تاریخ و سنت‌ها دارد. از این رو گویی همواره احساس گناهی با شاعر هست: احساس خیانت به سنّت و مسیر «پدران»، احساس ناکامی در اجرای قواعد و قوانین، و به تبع آن ناکامی در به دست آوردن سلیقه‌ی عمومی.

اما هر نوع تلاش برای حفظ قاعده و سنّتی به معنای عدول از آن سنّت نیز هست. پیاده کردن تامّ و تمام سنّت همواره امری غیرممکن است و شاعر در عین استفاده از میراث شاعران، در حال خیانت به آن میراث هم هست. شاعر این نسبت تناقض‌آمیز با سنّت را از طریق بسط استعاره‌ی اکبر نشان می‌دهد: شاعرانی که اندام شاعرانِ دیگر را می‌بُرند و برای شعرِ خود استفاده می‌کنند؛ شاعرانی که هر کدام مُهر و نشانی از شعر شاعران دیگر را در خود دارند. برای نشان دادن چنین رابطه‌ای، شاعر تصویری از شعرای متقدم و پایه‌گذار شعر فارسی در مکتب خراسانی می‌سازد؛ شعرایی «بی‌طاقت» که هر یک برای استقرار سنّت شعری نیزه‌ای به دست دارند و در تن یکدیگر فرو می‌کنند.

اما در کنار نیزه خوردن و مثله شدن، نشانه‌ی دیگری نیز داریم: نواری کوچک که در خود شعر بلندی ذخیره دارد. این شعر که به صورت مشترک میان شاعرانی پدید آمده است که انگار به یک‌ ‌سنّت تعلق دارند، در یک «شب بی‌معنی» گفته شده است.  شاعر با آن‌که شعر را در سینه‌ی خود ذخیره دارد، هم‌چنان برای آن مرثیه می‌خواند و سینه می‌زند. با این‌که به نظر می‌رسد این شعرِ مشترک ناظر به یک رویداد بیرونی است و در خاطره‌ی شاعر مانده است اما حتی این شعر آیینی نیز از نظر شاعر نتوانسته با رویداد بیرونی نسبتی برقرار کند. گویی مدام از شعر شدن سرباز می‌زند و به تعبیر شاعر «از دست می‌رود». بنابراین وجه دیگر تجربه‌ی شکست و فقدان، محصول تضادی است که بین شعر و دنیای بیرون شکل می‌گیرد. 

در قسمت دوم این ‌نوشته بیش‌تر درباره‌ی آن خواهیم گفت.