از سینما رکس تا متروپل

حدود ۴۴ سال پس از فاجعه‌ی آتش‌سوزی سینما رکس، یکی دیگر از مظاهر زندگی شهریِ مدرن در آبادان دچار فاجعه شد. فروریختن ساختمان متروپل و آوار ناشی از این فروریزش به یکی دیگر از نمادهای زیست فلاکت‌بار و استرس‌زا ذیل یک حاکمیت جبار بدل شد. به همین بهانه و به میانجی تحلیل فیلم کوتاه حیوان ساخته‌ی بهمن و بهرام ارک، گریزی می‌زنیم به مصائب زیست انسان ایرانی تحت حکومت رژیمی که خود از بانیان اصلی وقوع هر دو فاجعه‌‌ی بالاست و توضیح خواهیم داد که چرا می‌توان وضعیت بغرنجِ تنها کاراکتر فیلم را محصول تربیت چنین رژیمی دانست.

یکم: سینما در آتش و آغاز وحشتی بی‌پایان

یکی از مهم‌ترین حوادث سال ۵۷ که باعث خشمگین شدن مردم و سرعت بخشیدن به انقلاب ۵۷ شد، فاجعه‌ی آتش‌سوزی سینما رکس آبادان بود. در شب ۲۸ مرداد سال ۵۷، چند صد نفر از کسانی که برای تماشای فیلم گوزن‌های مسعود کیمیایی به سینما رکس آبادان رفته بودند، در آتش سوختند. انقلابیون مسئولیت این واقعه را به گردن ساواک انداختند و آن را حرکتی انحرافی برای بدنام کردن خودشان خواندند. اما در سال ۱۳۵۹ فردی به نام حسین تکبعلی‌زاده که قبل از انقلاب نیز به همین اتهام دستگیر شده و با وقوع انقلاب توانسته بود از زندان بگریزد، اقرار کرد که او و سه تن از انقلابیون، عاملین این جنایت هولناک بوده‌اند.

این اتفاق و حوادث بعد از آن که بدل به هیزمی برای شعله‌ور شدن آتش انقلاب شد، در نهایت به طرز نمادینی به استقرار رژیمی انجامید که از اساس با پدیده‌ای به نام سینما مشکل داشت و آن را «عامل فحشا و فساد» می‌دانست؛ رژیمی که بلافاصله پس از استقرار دست به تصفیه‌هایی خونین زد و تمامی نیروهای سیاسی را از دم تیغ گذراند؛ رژیمی که زیستن ذیل قوانین آن انسان ایرانی را به ورطه‌‌ی هولناک تقلای روزانه و مدام برای گریز از یک زندان مخوف کشاند. مرزهای این زندان و خصوصیات زیست‌جهان ساکنینِ دربندش با ظرافت و بدون درغلتیدن به شعارزدگی در فیلم کوتاه حیوان به‌نمایش درآمده است.

دوم: «حیوان»، یک تراژدی غریب

حیوان (۱۳۹۶) نام فیلم کوتاهی‌ست ساخته‌ی بهرام و بهمن ارک. این دو برادر دوقلوی تبریزی کارگردانی چند فیلم کوتاه و بلند را در کارنامه‌ی خود دارند. آن‌ها با فیلم کوتاه حیوان به شهرت رسیدند و جوایز متعدد جهانی و ملی، از جمله جایزه‌ی‌‌ سینه فونداسیون فستیوال کن و سیمرغ بلورین جشنواره فجر را از آن خود کردند.

در این‌ فیلمِ بدون دیالوگ با انسانی مواجهیم که می‌خواهد فرار کند و با عبور از یک «مرز» ممنوعه خود را به سوی دیگر برساند. به‌نظر نمی‌رسد این‌که چه چیزی آن سوی مرز انتظارش را می‌کشد، چندان برایش مهم باشد. او چنان در این سوی مرز بی‌قرار، مضطرب و ناایمن است که به هیچ چیز دیگری «نمی‌تواند» فکر کند. برای او نفس و ذات فرار است که اهمیت دارد و نه مقصد و آن‌چه پس از رسیدن به آن، به‌دست خواهد آورد. 

فیلم در فضایی عصبی و تاریک آغاز می‌شود که یادآور ظلمت و خفقان حاکم بر جوامع استبدادزده است. گرچه برادران ارک با زیرکی و ظرافت از زیر بار بازنمایی فضای ایران شانه خالی کرده‌اند اما نمی‌توان فضای مالیخولیایی و امنیتی درون مرز را دید و آن را به ته‌نشین‌شدن تجربیات روزمره و زیست‌جهان سازندگان اثر مرتبط ندانست. 

حیوان تنها یک کاراکتر قابل‌مشاهده دارد که مردی‌ست میانسال، منزوی و تنها. او بی‌تابانه خواهان عبور از مرزی است که به‌شدت از جانب نیرویی مسلط و شیطانی حفاظت می‌شود. مرد با ابزاری که برای بریدن سیم‌خاردار ساخته شده، در پی رسیدن به مرز و «عبور» از آن است. او پناهجویی تنها و آواره است که در دل ظلمت به‌دنبال رسیدن به رهایی است. نیروی مسلط اما هیچ راهی برای عبور «انسان»‌ها باقی نگذاشته است. صدای آژیر خطر که یادآور وقوع جنگ است طنین‌انداز می‌شود، انسان مستأصل فیلم، گرفتار نور خیره‌کننده‌ی نیروی شیطانی می‌شود و سکانس نخست با صدای گلوله‌ای به‌پایان می‌رسد.  

پس از این شروع دلهره‌آور، فیلم با میزانسنی از یک دشت درخشان با آسمانی آبی شروع می‌شود که می‌تواند مقدمه‌ای برای فرارسیدن پایان شب سیاه قبل باشد. اما لحظاتی بعد با لاشه‌ی حیوانی مواجه می‌شویم که به‌دست کاراکتر اصلی فیلم شکار شده است. آیا تیر شلیک‌شده در انتهای سکانس نخست به این حیوان اصابت کرده؟ آیا ممکن است انسانِ فیلمِ حیوان در حال حمل جسد خود باشد؟ فعلاً چیزی نمی‌دانیم و کارگردانان فیلم هم چیز بیشتری به ما نمی‌گویند. 

مرد که گویا شکارچی هم هست، لاشه‌ی حیوان را با مرارت زیاد تا خانه بر روی زمین می‌کشد. دوربین از سوژه فاصله می‌گیرد و این دو موجود را با هم در این دشت، که حالا دیگر امید چندانی برنمی‌انگیزد، تنها می‌گذارد. از چشم دوربین، این انسان فرق چندانی با یک حیوان ندارد. چنین انسانی ماحصل آتش زدن سینماست؛ ماحصل استقرار رژیمی هنرکش و زیبایی‌ستیز است که ذهن او را با دهه‌ها خشونت صوتی و بصری دستکاری کرده است. او محصول دهه‌ی شصت است؛ محصول گلوله و آتش و خون و فریاد. انسانی است که دچار بحران هویت شده و با خودی که دیگر از انسانیت تهی شده، خودِ حیوان‌شده، دست‌به‌گریبان است. او انگار به دنبال راهی است تا از خود و هویتش بگریزد. فیلم در ادامه به همین مسئله‌ی هویت می‌پردازد و بهایی که انسان استبدادزده‌ی پناهجو برای آزادی باید بپردازد: استحاله.

کاراکتر اصلی خود را وارد پروسه‌ی بدل شدن به یک حیوان می‌کند. او امعاء و احشای لاشه‌ی حیوان شکارشده را خالی می‌کند و از سر و بدن او برای خود لباس می‌دوزد. نخستین گام برای استحاله، تغییر ظاهر است. در جامعه‌ی استبدادزده نیز انسان‌ها مدام باید ظاهر خود را مطابق سلیقه‌ی حاکم دربیاورند. اگر چنین نکنند از بسیاری مواهب محروم خواهند شد. زیست گله‌ای یکی از ارکان جوامع استبدادزده‌ی توده‌ای است و چیزی که در گله بیش از هر چیزی خودنمایی می‌کند، شباهت ظاهری است. 

گریزگاه تفسیری برادران ارک برای توجیه رفتن کاراکتر به سوی حیوان شدن، پناه‌بردن به یک نوار ویدیویی است: مستندهایی‌ درباره‌ی حیات وحش. کاراکتر اصلی به‌مرور و در حین تماشای این مستند، بیشتر و بیشتر در فضای حیوانی و بدوی محیط فرو می‌رود و روند استحاله با دیدن این فیلم‌ها سرعت می‌گیرد. این فرآیند نمادی است از قدرت فراگیر و سرکوب‌کننده‌ی رسانه در جوامع استبدادی و بسته. کاراکتر اصلی تحت القائات رسانه و محیط امنیتی بیرون، رفته‌رفته دچار ازخودبیگانگی می‌شود و به یک حیوان بدل می‌گردد. چیزی که در بادی امر صرفاً بازی سرخوشانه‌ای با پوست یک حیوان بود، ناگهان با تقلید از حرکات سبعانه و خشن حیوان، صبغه‌ای وجودی و سیاسی به‌خود می‌گیرد. در غیاب سینمایی که سوخته و هنری که ویران شده، این توحش مستند است که پرچم‌دار بازنمایی جهان اطراف می‌شود و مخاطب این بازنمایی زمخت جز تکرار این خشونت چیزی در چنته ندارد. بدین ترتیب ساکنین چنین جوامعی ناخودآگاه بدل به حاملان معصوم چنین توحشی خواهند شد. 

در ادامه، انسانِ حالا نیمه‌حیوانِ فیلم تلاش می‌کند تا بار دیگر بخت خود را برای عبور از مرز ممنوعه بیازماید اما باز ناکام می‌ماند. ناکامی او دلیل دارد. او هنوز به‌طور کامل بدل به حیوان نشده است. فیلم با نشان دادن جزئیات بصریِ درخشانِ تکمیل این پروسه، بار دیگر تمامیت‌خواهی رژیم سینماسوز را نشان می‌دهد. فرآیند این استحاله باید تا انتها طی شود چرا که رژیم استبدادی هیچ ذره‌ای از انسانیت را تحمل نخواهد کرد. 

سوم: متروپل، یک فروپاشی کامل

وقوع حادثه‌ای ظاهراً غیرعمد و تصادفی در آبادان که به گواهی نامش روزگاری نماد عمران و مدنیت بود، پس از ۴۴ سال دوباره اذهان را متوجه این شهر کرد. آیا می‌توان این فاجعه را نتیجه‌ی «انسانیت‌زدایی»‌ای دانست که برادران ارک در فیلم حیوان توصیف می‌کنند؟ آیا نمی‌توان شکل‌گیری کاراکتر سودجویی چون عبدالباقی را ماحصل تربیت انسان تراز پنجاه‌وهفتی دانست؟ در جامعه‌ای که در آن دروغ و ریاکاری بدل به فضیلت شده است آیا می‌توان انتظار رعایت استانداردهای زیستی، من‌جمله اصول صحیح ساختمان‌سازی را داشت؟ تهی‌شدن جامعه‌ی امنیتی و استبدادزده از انسانیت و محصور بودن انسان‌ها درون مرزهای خشونت و بدویت آیا می‌تواند حاصلی جز ویرانی و تباهی به بار بیاورد؟ فروریختن ساختمانی که بنا بود تجسم آبادان مدرن روی ویرانه‌های سینما رکس باشد، معنایی نمادین ندارد؟ آیا نمی‌توان صدای فروپاشی یک جامعه‌ را از میان انبوه سیمان و خاک و آهن شنید؟ 

حیوان واکنش هنرمندانه‌ی برادران ارگ به شنیدن زودهنگام این کوس تباهی است. انسان تماماً حیوان‌شده‌ی فیلم در آن‌سوی «مرزِ» انسانیت، در میان جنگلی تاریک سرگردان است که ناگهان صدای شلیک دیگری به گوش می‌رسد؛ شلیکی مشابه سکانس نخست. انسانِ ما شکار انسانی دیگر می‌شود. هویت‌باختگانی که محصول رژیم‌هایی تمامیت‌خواه هستند بخت زیادی برای بقا نمی‌یابند، حتی آن‌سوی مرز. 

بدین‌ترتیب حیوان خود را در میانه‌ی یک روایت عمیقاً سیاسی قرار می‌دهد که با داستان سوختن و فرو ریختن یک سالن سینما آغاز می‌شود و با تبدیل شخصیت‌ خود به حیوان در نهایت با ریزش ساختمان و نابودی همه‌ی مناسبات زیست مدنی به پایان می‌رسد؛ پایانی تلخ که نتیجه‌ی هنرسوزی و زشتی‌پسندی بوده است. حیوان روایت تلخی است از نتایج رسوخ استبداد و تمامیت‌خواهی در جایی که نه زنی در آن دیده می‌شود و نه کودکی؛ جایی که همه‌ی هویت‌ها سرکوب شده‌اند تا در نهایت حیوانیت محض باقی بماند. فرجام چنین سرکوبی چه چیزی جز فرو ریختن کل ساختار جامعه می‌‌تواند باشد؟ اشاره کردیم که حیوان تنها یک کاراکتر قابل‌مشاهده دارد اما بزرگ‌ترین کاراکتر نامرئی حیوان همان نیروی مسلطی‌ست که نور می‌تاباند و شلیک می‌کند و مانع می‌شود؛ یک برادر بزرگ‌تر که مانع فرار انسانِ دربند می‌شود و تنها هنگامی مجوز خروج او را صادر می‌کند که او انسانیت خود را واگذارده باشد. فاجعه‌ی متروپل هم، مانند آتش سوزی سینما رکس، یک تصادف نبود.