از غمی که می‌افزاید تا جبری که فرو می‌کاهد

داستان بلندِ «شاه سیاه‌پوشان» اثر هوشنگ گلشیری که در سال ۱۳۶۶ نوشته شد، پس از انتشار به زبان‌های انگلیسی و آلمانی، نخستین بار یک سال پس از فوت نویسنده در ۱۳۸۰ از سوی نشر باران در سوئد به زبان فارسی به چاپ رسید. این اثر با اشاره به داستان‌هایی از «هفت‌پیکر» نظامی گنجوی، به روزگار مردی شاعرپیشه می‌پردازد که در اوایل دهه شصت و سال‌های آغازین جنگ ایران و عراق، در زندان گرفتار، بازجویی، شکنجه و پس از مدتی رها می‌شود. قصه‌ی وحشت، نگرانی و تردید او و همبندانش از گروه‌های مختلف سیاسی، رفتارهای غیرانسانی و خوف‌انگیز زندانبانان و بازجویان، همچنین شدت سرکوب و سانسور، و فضای تلخ و سیاه و غمبار حاکم بر جامعه از جمله موضوعات اصلی است که در این اثر دستمایه روایت قرار می‌گیرند.

نگاهی به عناصر و ساختار داستان

«شاه سیاه‌پوشان» با روایت یک روز شاعر و اندیشه‌هایی سیال آغاز می‌شود. او که بر اثر دستگیری‌های پی‌درپی در پیش‌ و پس از انقلاب، به ذهنیتی ترس‌خورده گرفتار آمده، احساس می‌کند چشم‌ها او را می‌پایند و عکس‌ها از پای آینه، از توی قاب بر دیوار خانه یا سر مزار و از میان حجله نگاهش می‌کنند. می‌خواهد بنویسد، نمی‌تواند. پس بیرون می‌رود و در فضای تلخ و سیاه کوچه‌های پر از حجله شهدا، و زنان و دختران با مانتو و روسری‌های سیاه پرسه می‌زند. حوالی ظهر از خرید روزانه به خانه برمی‌گردد، به زیرزمین می‌رود و مشغول خواندن «هفت‌پیکر» می‌شود که ناگهان به خانه‌اش می‌ریزند، کتاب‌هایش را در کارتن می‌کنند، گونی بر سرش می‌کشند و او را طناب‌پیچ بر کف آهنی ماشین با خود در خیابان‌ها می‌چرخانند و برای سومین بار به جایی می‌برندش که آن را هم‌ارز «گنبد سیاه» نظامی می‌داند. 

او را در زمانی سرگردان، از «۲۵ دیماه ۶۱ ساعت ده‌ونیم» یا حوالی یازده بنا به اعلام رادیوی ماشین تا «بیست‌وپنجم ‌دی‌ماه» به گواهی برگه ترخیصش در زندان نگه می‌دارند و سپس با ماشین تا درِ خانه می‌رسانند؛ زمانی که گویا بُعد دیگری دارد، مثل جایی در داستان نظامی که «به سبدی می‌نشیند و به جادو بر سر میل می‌شود. بعد هم دیگر معلوم بود. نظیر این صحنه در بسیاری از قصه‌ها هست که مثلا به همت مرغی به دیاری دور می‌روند، به آن ناکجایی که نیست، به رویا حتی.» (گلشیری ۱۳۸۰، ص۱۸) یا آن جا که مثلا سرمد، جوان نوزده‌ساله در مورد سنش می‌گوید: «نوزده سالم است یا هیجده سال، اما چرا دروغ بگویم؟ من هزارونوزده سال و سه‌روزم است.» (گلشیری ۱۳۸۰، ص۳۸) جایی دیگر هم شاعر در جواب تعجب دختر می‌گوید: «مگر چی شده بابا؟ می‌خواست بگوید فقط یک ساعت بوده بابا، گریه ندارد. نگفت.» (گلشیری ۱۳۸۰، ص۷۹)

داستان به شیوه روایی سوم‌شخص‌مفرد با نظرگاه محدود به ‌ذهن شاعر، به محور اصلی روایت یعنی روزهای زندان و روابط و احوالات آدم‌ها و ساعات بازجویی و شکنجه می‌پردازد. تکنیک روایی اما به گونه‌ای است که ایجاز و از جزء به کل رفتن را توامان دارد، مثل نگاه زندانی از یک روزن که طبعا منبع قابل اعتمادی نیست: «انگار آدم را توی سلولی بگذارند و فقط یک روزن به او بدهند؛ آن وقت می‌شود همه جهان را از همین سوراخ یا شاید پنجره مشبک یا میله دار دید.» (گلشیری ۱۳۸۰، ص۱۷) و چنین است که شیوه دیدن و توصیف کردن راوی (و در واقع سبک نگارش مولف) از میان روزنی محدود، یا ورای‌ هاله‌ای مبهم، و بنابراین موهوم و ناواضح، غیرقطعی یا غیرمستقیم شکل می‌گیرد و با داده‌هایی جزئی بر کلیتی وصف‌ناپذیر دلالت می‌کند:

[چشمبند] پارچه‌ای دولایه بود با یک کش… فقط جلو پایش را می‌دید. از پوتین‌ها فهمید دوتا هستند. سومی بعد آمد. کفش پایش بود با شلوار معمولی… چقدر خوب می‌توانستند درست روی استخوان ساق پا بزنند. با نوک کفش نبود. پیچید. (گلشیری ۱۳۸۰، ص۴۰) 

یک بار هم که به بهانه پرسشی رو برگرداند، دید که فقط دو چشم از سوراخ یک کیسه نگاهش می‌کند و آن حرف‌ها هم از سوراخی به جای دهان می‌آمده است. قبا داشت، مطمئن بود. (گلشیری ۱۳۸۰،ص۴۱)

زندانی سعی می‌کند تا برگه‌های بازجویی را پُر کند اما نمی‌تواند. او که همیشه نوشته‌هایش بی‌وقفه و بی‌فاصله بوده «انگار دنباله بادبادک باشد» (گلشیری ۱۳۸۰، ص۱۰)، حالا مدت‌هاست از هراسی که با دستگیری‌های پی‌درپی، بازجویی و سانسور آثارش در وی درونی شده، چه در خانه و چه در زندان، نوشتن بر کاغذهای سفید نمی‌تواند:  

باز کاغذهای سفید بود، توی رویایش حتی. گاهی حتی وقتی هم سیاه می‌کرد باز سفید بود. مچش درد می‌گرفت، اما هیچ کلمه‌ای، حتی نقطه‌ای بر این سفیدی ابدی نمی‌نشست. (گلشیری ۱۳۸۰، ص۱۰)

بهانه دستگیری اخیر اما چاپ مجموعه شعری از او در خارج از ایران است با عنوان «عشره مشئومه». عنوانی که نخستین بار در متن وصیت‌نامه‌ای به آن برخورده و معنایش ششمین دهه عمر، یعنی از ۶۱ تا ۷۰ سالگی است و حالا شده اسباب دردسرش، که مبادا شعرهای این دفتر به دهه ۱۳۶۰ پهلو بزند. 

غیر از اوقات بازجویی اما در جمع زندانیان شعر می‌خوانَد و داستان‌هایی از «هفت‌گنبد» نظامی را تعریف می‌کند. تا این‌که شبی از قصه عشق و وصال با آفتاب‌رویان می‌گوید و سرمد، زندانی نوزده ساله، قصه را بر نمی‌تابد و طاقتش طاق می‌شود و به نگهبان شکایت می‌کند. اما پس از بازگشت شاعر از انفرادی، سرمد که تاکنون از سربرآوردن عواطف انسانی می‌هراسیده تا مرام توّابی‌اش دچار تزلزل نشود، این بار اصرار می‌کند که شاعر به روایت باقی قصه بپردازد. پس از امتناع شاعر، خود در حکایتی دردناک، از راز سر به مُهرش پرده برمی‌دارد و پیراهن سیاهش را پیش از تیرباران شدن به نویسنده می‌بخشد:

می‌ایستادم یك گوشه‌ای و بعد كه آ‌‌ن‌ها را می‌ریختند روی زمین، یكی یك تیر توی سرشان، یعنی روی روسری‌هایشان خالی می‌كردم… مشكل وقتی بود كه بایست می‌بردمشان توی نعش كش… اما بالاخره تن زن است آن هم جوان، من اعتقاد داشتم، هنوز هم دارم… بعد یك روز وقتی یكی شان را بغل كردم كه بیندازم روی بقیه‌شان، همان شد كه تو گفتی، می‌خواندی. (گلشیری ۱۳۸۰، ص۷۲-۷۱)

نویسنده را دو روز بعد از این ماجرا مرخص و روبروی درِ خانه آزاد می‌کنند، در ساعت و تاریخی که مثل افسانه‌های پریان فاصله‌اش با زمان دستگیری چشم برهم‌زدنی بیش نبوده. شاعر به زیرزمین می‌رود و باز «هفت‌پیکر» نظامی را باز می‌کند که دخترهایش از راه می‌رسند و از دیدن پدر و موهای سپیدش شگفت‌زده می‌شوند.

نشانه‌ها و موتیف‌ها

غیر از عنصر زمانِ در تعلیق و اعداد و ساعاتی که در مقیاس تقویم نمی‌گنجند، رنگ‌ها به ویژه سیاه و سپید در این اثر از مفهومی نشانه‌ای یا رمزگانی برخوردارند. شاعر با اشاره مکرر به سیاهپوشی و بر تن کردن پیراهن، کت‌وشلوار یا مانتو و روسری سیاه از هراس و غمی پنهان می‌گوید. در آغاز از پوشیدن لباس سیاه حتی برای سوگواری و رفتن به مراسم ختم طفره می‌رود اما در پایان، پس از باخبر شدن از راز زندانی نوزده‌ساله، بی‌آن‌که خواسته باشد، با پیراهن سیاهِ او به خانه بر می‌گردد. به زعم شاعر و به سیاق نظامی «تا بدانی هر آن که خاموش است/از چه معنی چنین سیه‌پوش است»، سیاه‌پوشان تجربه‌ای را از سر گذرانده‌اند و از رازی آگاهند که بر دیگران پوشیده است: 

وقتی می‌رسد می‌بیند همه شهر سیاهپوشند. پس همه می‌دانند. کسی نمی‌گوید. با جوانمرد قصابی طرح الفت می‌ریزد. خوب، همین‌ها بود، همین‌ها را می‌خواند. تفسیرش می‌ماند. یعنی تجربه درونی بود، هر کس باید بگذراند. (گلشیری ۱۳۸۰،ص۱۷) 

همچنین کاربرد موتیف پری یا فرشته به مفهوم پاکی، آرمان یا آرزومندی، در هیئت فرشته گچی حوض توی باغچه که گونی‌پیچ است و پلاستیک بر سر، یا پری (دختر امیرخان) که به عزای پدر و نزدیکان سیاه پوشیده، پریدخت، پریزاد پران، و پری‌رو غول در گنبدسیاه نیز جالب توجه است؛ نمادهایی از آرمانی دست نیافتنی، یا رویایی‌ که باید از آسیب و رنج محفوظ بماند، یا به بهانه‌های ایدئولوژیک سانسور ‌شود (که البته مرز میان این‌دو باریک‌تر از موست):

یک بالَش تَرَک داشت. اگر از او می‌گفت، یک بالش را می‌شکست، گرچه نگذاشته بود بشکند. حتی امسال اول دی گونی پیچش کرده بود، بعد هم یک پلاستیک رویش انداخته بود و با طناب به لبه کنگره حوضک محکم بسته بودش. نزدیکی‌های عید بازش می‌کرد و پاک می‌شستش. آن پای بر زمین نهاده حتما لجن می‌بست… اما پای بالا گرفته همچنان سفید می‌ماند، البته نه آن‌قدر سفید که احتیاج به شستشو نداشته باشد. مثل بچگی دخترها که حمامشان می‌کرد. می‌شست با لیف و صابون… چرا از این‌ها نمی‌توانست بگوید؟ مگر نه دل‌خوشی‌های کوچک او همین‌ها بود؟ (گلشیری ۱۳۸۰، ص۱۵-۱۴)

اشاره به عکس های سیاه و سفید، سپیدی یک‌باره موهای شاعر سیاهپوش، سپیدی کاغذ و حاشیه روزنامه و کاغذ سیگار برای نوشتن، کتاب پشت‌جلدسفید، سپیدیِ برفی که می‌پوشانَد، سپیدی لب و صورت تیرباران‌شدگان و مواردی از این دست نیز بی‌سبب نیست و ضمن اشاره به رنگ‌های هفت‌گنبد در داستان‌های نظامی، بر همان آرمانی دلالت می‌کند که محفوظ مانده و نمانده، دچار رنج شده، یا کامی نجسته و به وصالی نرسیده است.     

همچنین سبزی جلد کتاب «هفت‌پیکر» و دفتر شعر عشره مشئومه، سبزی مرغزار رویایی زندانی که پر از سرو است، سبز خاکی اورکت ارتشی و ماشین گشت، یا نوار سرخی که رزمندگان بر پیشانی می‌بندد، سرخی آتشین گل‌های انار و پاییز، و سرخی سیگار روشن در تاریکی زندان نیز هدفمندانه و از روی آگاهی است؛ سبز از پرهیزگاری در مقابل بدطینتی حکایت می کند و سرخ، نشان از عشق دارد.

نتیجه‌گیری

گلشیری در این داستان با بذل توجه به متون غنی کهن فارسی و نگاهی به «هفت‌پیکر» نظامی‌گنجوی، داستانِ به‌روزی (در سال ۱۳۶۶) می‌آفریند که برای ایجاد فضایی وهم‌آلود، از ماوراءالطبیعه و افسانه‌های پریان بهره می‌جوید و فاصله ایجاد می‌کند. او راوی استبداد تاریخی و اختناق حاکم بر اهل‌قلم زمانه خود می‌شود که در دهه شصت، به سرکوب و اِعمال سانسور و درونی شدن آن تغییرشکل داده؛ اما به شیوه دوپهلوی یکی بود یکی نبود یا قصه ما ‌راست بود، قصه ما دروغ بود فاصله‌گذاری می‌کند و روایات مستندی همچون تیرباران در غروب حیاط زندان را در هاله‌ «خالی کردن بار تیرآهن» یک کامیون می‌پیچد. (گلشیری ۱۳۸۰، ص۵۰) 

حال و‌ روز افسرده جامعه، ترس از دستگیری و دهشت زندان، روابط بیمار آدم‌ها، و تردید و شرم تواب‌ها در این اثر واقعیاتی هستند که شاید در تقابل با داستان‌پردازی‌های نظامی‌وار و افسانه‌های پریان، بتوان اندکی از تلخی و فشار جبرشان فروکاهید چرا که او قائل است به افزودن عامل تازه‌ای بر عناصر داستان، که «همانا به تردید نگریستن در پدیدار و نمود اشیاء و آدم‌هاست». (گلشیری ۱۳۷۸، ص۶۹۹) 

او در این اثر به خوبی نشان می‌دهد که داستان‌نویس همواره می‌تواند جبر زمانه و بی‌اختیاری انسان در موقعیت‌های خاص را برهم بزند و با نیروی تخیل از واقعیات فراتر رود. 

منابع:

گلشیری، هوشنگ، ۱۳۸۰، «شاه سیاه‌پوشان»، سوئد، انتشارات باران

گلشیری، هوشنگ، ۱۳۷۸، «باغ در باغ»، ج ۲،  تهران، انتشارات نیلوفر