گدار بدون سیاست
از زمان خبر درگذشت ژان لوک گدار در شهریور ماه سال گذشته مجموعه-یادبودهای زیادی درباره‌ی تأثیر شگرف او بر هنر فیلمسازی منتشر شده است. ریچارد برودی، منتقد فیلم، در کتاب همه‌چیز سینماست: زندگی کاری ژان لوک گدار (۲۰۰۹) می‌نویسد که گدار از دو طریق عمده بر فیلمسازان مدرن تأثیر گذاشته است: تکنیک‌های سینمایی بدیع و رویکرد غیر متعارفش به فیلمسازی. اما در قدردانی از ارزش کار هنری گدار (که البته به‌جاست)، بر جنبه‌های سیاسی کار او و تاثیری که همچنان بر بسیاری از فیلمسازان جوان امروزی دارد تأکید چندانی نمی‌شود.
فیلم‌های گدار از سال ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۲ آشکارا سیاسی شد که بیشتر در واکنش به وقایع مه ۱۹۶۸ در فرانسه بود. برودی از این دوره با نام دوره‌ی «انقلابی» گدار یاد می‌کند. فیلمی مثل بقیه (۱۹۶۸) تأملاتی در مورد تظاهرات کارگری و دانشجویی مه ۱۹۶۸ بود و فیلم ناتمام تا پیروزی مبارزات فلسطینیان برای استقلال را پوشش می‌داد. ولادیمیر و رزا (۱۹۷۱) —که عنوان آن اشاره‌ای به انقلابیون مارکسیست ولادیمیر لنین و رزا لوکزامبورگ است— بازسازی سینمایی محاکمه‌ی هشت شیکاگویی از معترضان ضدجنگ ویتنام بود که متهم به توطئه و تحریک به شورش در جریان کنوانسیون ملی دموکرات‌ها در سال ۱۹۶۸ شده بودند.
مسلماً در نحوه‌ی برخورد گدار با موضوعات سیاسی، از پذیرش کورکورانه‌ی مائوئیسم در چینی گرفته تا سبک ارتباطی مبهم او در تاریخچه(های) سینما (۱۹۸۹-۱۹۹۹) اشکالات زیادی وجود داشته است. [با این همه] برای من، دوره‌ی «انقلابی» گدار جالب‌ترین مرحله در فیلم‌شناسی اوست زیرا نشان‌دهنده‌ی دگرگونی مهمی در ارزش‌های او در مقام یک فیلمساز است. اما حتی برودی، یکی از طرفداران متعصب گدار، از این دوره «انقلابی» با اندکی افسوس یاد می‌کند گویی که تعهدات سیاسی یک هنرمند که دغدغه‌های هنری او را تحت‌الشعاع قرار دهد، چیزی ناگوار است.
کار برودی، یعنی تقلیل دوره‌ی انقلابی گدار به یک گام اشتباه هنری، نشانگر گرایش گسترده‌تری در سینمای آمریکاست: اولویت دادن به هنر در رابطه‌ی فیلمساز با مسائل سیاسی دنیای واقعی. این موضوعی بود که گدار خود به‌عنوان بخشی از موج نوی فرانسه با آن دست‌وپنجه نرم می‌کرد. موج نو یک جنبش عمده‌ی سینما به شمار می‌رفت که گدار یکی از نمایندگان آن بود.
امیلی بیکرتون در تاریخچۀ کوتاهی از کایه دو سینما می‌گوید:
سینمای نو نشان‌دهنده‌ی مقاومتی فعال در برابر ایدئولوژی مسلط بود. […] با دیدن این فیلم‌ها، نقش تماشاگر به نقش یک سوژه‌ی فعال ارتقاء یافته بود و فیلم‌ها قدرت برانگیختن تغییرات اجتماعی را پیدا کرده بودند.
به‌کاربستن این نگرش از سوی فیلمسازان موج نو در هیچ کجا به‌اندازه‌ی آثار ژان لوک گدار رایج نبود. پس از متهم‌شدن به ابراز همدردی با جناح راست در ازنفس‌افتاده، بیشتر از پیش موضوعات سیاسی را در آثارش مطرح کرد و به همه چیز از جنگ ویتنام تا ظهور هژمونی فرهنگی آمریکا پرداخت. برای فهمیدن این‌که چگونه این نگرش فراتر از فیلم‌های او تجلی یافته، کافی است به جشنواره فیلم کن در ماه مه ۱۹۶۸ نگاهی بیندازیم. در یک ویدیوی آرشیوی از جشنواره، می‌توان گدار را در حال یک سخنرانی سیاسی پرشور در حمایت از لغو جشنواره دید:
هیچ فیلمی وجود ندارد که مشکلات امروز کارگران و دانشجویان را نشان دهد. یکی هم نیست؛ چه از فورمن، چه من، چه پولانسکی یا فرانسوا. […] ما از زمانه عقب هستیم. رفقای دانشجوی ما در هفته‌ی گذشته در معرض خشونت قرار گرفتند و سرمشق شدند. در حال حاضر مسئله این نیست که فیلم ببینیم یا نه. […] مسئله نشان‌دادن همبستگی صنعت سینما با جنبش‌های دانشجویی و کارگری در فرانسه است، حتی اگر ده روز گذشته باشد.
برای گدار، همبستگی بیش از این تشویق شفاهی ساده معنی داشت. او با سرقت دوربین‌ها، آن‌ها را به معترضان داد تا از تظاهرات‌شان مستندسازی کنند. در خیابان‌های پاریس در کنار آن‌ها بود. همچنین آثارش را برای مخاطبان دانشجو در آمریکا نمایش داد. تصور این‌که امروزه یک کارگردان آمریکایی در مصاحبه از عباراتی مانند «رفیق» یا «همبستگی» استفاده کند یا در روشنگری وضعیت سیاسی جاری، برای لغو یک رویداد بزرگ رسانه‌ای فراخوان بدهد، دشوار است چه رسد به این‌که تجهیزات سینمایی را برای کمک به فعالان سیاسی بدزدد. اما این نوع عمل، غیر از نوآوری‌های زیبایی‌شناختی او، چیزی است که گدار را برای بسیاری بااهمیت می‌کند.
امروزه سینمای آمریکا تمام تلاش‌های زیبایی‌شناختی گدار و به‌طور کلی موج نو را پذیرفته، در حالی که همه شیوه‌هایی را که با آن‌ها کایه، فیلمسازان و منتقدان آن به رویدادهای سیاسی زمان خود واکنش نشان دادند نادیده گرفته است. این مطمئناً در مورد نسل اول فیلمسازان آمریکایی که از گدار و موج نو الهام گرفته بودند صادق است؛ از جمله مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، استیون اسپیلبرگ و جورج لوکاس.
این نگرش غیرسیاسی هنوز زیربنای سینمای مؤلف امروزی است و همچنان این فرض را تقویت می‌کند که هنر بزرگ یعنی نمایش ارزش‌های جهانی از طریق رویکردهای داستان‌سرایی آزموده و واقعی و پرهیز از موضوعات دارای بار سیاسی یا هر گونه بازنمایی از تاریخ که نشان دهد چگونه سیاست گذشته در جهان امروز نقش دارد. به قول شری بی اورتنر، نویسنده‌ی «نه یک درس تاریخ: محو سیاست در سینمای آمریکا»، این اصل صنعت فیلم آمریکا اغلب در این اندرز حکیمانه تجلی می‌یابد که داستان «درس تاریخی نیست» و باید بین «سرگرمی» و «هر چیز دیگر»، یعنی «نه تنها سیاست، بلکه مطالب آموزشی، اطلاعاتی و واقعی»، تمایز قائل شد.
برای دیدن این دوگانگی در آثار کسی جز کوئنتین تارانتینو نگردید. شکاف بین تأثیر سینمایی گدار و تأثیر سیاسی او در هیچ کجا آشکارتر از فیلم‌های تارانتینو نیست. شرکت تولید فیلم او به نام گروه جداافتاده اشاره مستقیمی به فیلم گدار به همین نام دارد. تأثیر فیلم گدار را در سراسر داستان عامه‌پسند (۱۹۹۴) می‌شود دید. با این همه، تارانتینو هم مانند نسل فیلمسازان آمریکایی قبل از خود، هدف فیلمسازی را سرگرمی می‌داند. نتیجه‌ی واضح این باور، نگرش انفعالی سیاسی به سینما است. تاریخ دستاویزی قرار می‌گیرد برای واقع‌گریزی که در آن قساوت‌ها و تراژدی‌های تاریخیِ جهانی خوراک فانتزی‌های انتقام‌جوی پاپ‌کورنی می‌شوند مثل فیلم‌های حرامزاده‌های لعنتی (۲۰۰۹)، جانگوی رهاشده (۲۰۱۲) و روزی روزگاری در هالیوود (۲۰۱۹). در هر یک از این نمونه‌ها، تارانتینو از ژانر فیلم‌های تاریخی استفاده می‌کند تا انتقامی سینمایی از شروران بی‌چون‌وچرای تاریخ بگیرد. با این حال، هیچ‌یک از این فیلم‌ها تلاش نمی‌کنند پیرنگ‌های انتقام‌جویی خود را با واقعیت‌های سیاسی امروزی گره بزنند یا به اندازه‌ی کافی شرایط تاریخی خلق‌شده در فیلم را بررسی کنند. در عوض، راه حل تارانتینو برای همه‌ی این شرها یکی است: یک آدم خوب با تفنگ.
همان دیدگاه غیرسیاسی و غیرتاریخی را می‌توان در آثار همتایان تارانتینو، مثلا پل توماس اندرسون و سوفیا کاپولا هم یافت. در هر یک از آثار این فیلمسازان، ارزش‌های جهانی مثل عشق، خانواده، هویت فرهنگی و غیره، بر دغدغه‌های سیاسی و دقت تاریخی اولویت دارند. البته این دیدگاه فقط محدود به معدودی از مؤلفان نیست. این الگو را در سراسر صنعت فیلم آمریکا می‌توان دید. سیاست در «فیلمسازی مؤلف» به همان اندازه غائب است که در لایو-اکشن‌هایی مثل مجموعه‌ی جنگ ستارگان و مینیون‌ها. از سوی دیگر، حتی زمانی که فیلم‌های آمریکایی موضوعی سیاسی دارند، اغلب این کار را تنها برای تأیید وضع موجود انجام می‌دهند. نگاه کنید به فیلم شوالیه تاریکی برمی‌خیزد (۲۰۱۲) ساخته‌ی کریستوفر نولان.
بنابراین گاهی اوقات فیلم‌های آمریکایی فقط غیرسیاسی نیستند بلکه به‌شدت محافظه‌کارند و به هر دیدگاهی که شرایط موجود را به چالش می‌کشد، مانند نابرابری درآمد یا فساد سیاسی، بی‌علاقه‌اند. بدون روشنگری قوی از سوی فیلمسازان مترقی که از مطرح‌کردن مسائل سیاسی در فیلم‌های‌شان نمی‌ترسند، بی‌عدالتی‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی (و علل ریشه‌ای آن) در تصور جمعی ما بدون چالش باقی خواهند ماند. به قول آلن مور، نویسنده‌ی رمان‌‌های گرافیکی، علاقه‌ی عمومی به ژانر ابرقهرمانی می‌تواند «پیش‌درآمدی برای فاشیسم» باشد.
خوشبختانه، تعداد کمی فیلمساز مترقی آمریکایی وجود دارند که از گره‌زدن فیلم‌های خود با مسائل سیاسی روز نمی‌ترسند مثل اسپایک لی و فیلم اخیرش کوکلس‌کلان سیاه‌پوست (۲۰۱۸). این فیلم بر اساس خاطرات یک افسر پلیس سیاه‌پوست به نام ران استالورث ساخته شده که در تماس‌های تلفنی با کوکلاکس کلان خود را یک سفیدپوست جا می‌زند تا به سازمان آن‌ها نفوذ کند. لی برخلاف تارانتینو، اندرسون و کاپولا، در اقتباس خود با سوق دادن توجه تماشاگر به شخصیت‌ها و جنبش‌های تاریخی واقعی آن زمان —از کوام توره و پلنگ‌های سیاه گرفته تا دیوید دوک و کوکلس‌کلان KKK— به ویژگی‌های تاریخی دوران خود وفادار می‌ماند. برای لی، تاریخ صرفاً یک پس‌زمینه نیست. این فیلم مهم است نه فقط به این دلیل که پایه در واقعیت‌های دوره‌ای تاریخی دارد بلکه به‌خاطر اهمیتش برای تاریخ فیلمسازی و تأثیر آن تاریخ بر واقعیت‌های امروزی.
حتی با وجود مفاهیم سیاسی تاریخی و امروزی آثار لی، در این فیلم برخی کاستی‌های قابل‌توجه می‌بینیم که ریشه در اولویت دغدغه‌های دراماتیک فیلم بر دقت تاریخی دارد. همان گونه که بوتز رایلی، فیلمساز، نوازنده و کنشگر اشاره کرده ران استالورثِ واقعی عضو برنامه ضداطلاعات اف‌بی‌آی بود که سال‌ها در سازمان‌های رادیکال سیاه‌پوستان خرابکاری می‌کرد و برای رسیدن به این منظور از همکاری با گروه‌های برتری‌طلب سفیدپوست هم پروایی نداشت. بنابراین، انتخاب فیلمساز برای قهرمان ساختن از استالورث در این داستان، استالورث واقعی را پنهان و دقت تاریخی را فدای درام‌سازی می‌کند.
به‌استثنای کارهای لی و چند فیلمساز دیگر که دغدغه‌ی سیاست دارند، مانند بوتس رایلی (ببخشید که مزاحم شدم)، آوا دوورنی (سلما) یا آدام مک‌کی (رکود بزرگ)، سینمای آمریکا به مسائل سیاسی روز واکنش دندان‌گیری نشان نمی‌دهد. عجیب است که بسیاری از فیلمسازانی که استقلال چشمگیری در سیستم استودیوهای فیلمسازی دارند، هنوز نوعی فیلمسازی را در اولویت قرار می‌دهند که در آن ارزش درام بر اساس روابط بین شخصیت‌ها و موقعیت‌های تاریخی سنجیده می‌شود نه واقعیت‌های سیاسی. اما گدار همیشه راهی برای همکاری با سیستم استودیویی یا دور زدن محدودیت‌ها پیدا می‌کرد تا برای فیلم‌هایی که وضعیت موجود را به چالش می‌کشید، بودجه دریافت کند. او این رویکرد رادیکال را به بهترین شکل توصیف می‌کند: «مشکل، ساختن فیلم سیاسی نیست؛ بلکه سیاسی فیلم ساختن است.»در تأمل درباره‌ی میراث ژان لوک گدار، نباید تعهد سازش‌ناپذیر او را به کنش سیاسی فراموش کنیم. همچنان که فیلمسازان نسل بعدی در مواجهه با چالش‌های سیاسی بی‌سابقه —از فاجعه‌ی اقلیمی گرفته تا تضعیف دموکراسی آمریکایی، ظهور فاشیسم در سراسر جهان و نفوذ مخرب سرمایه‌داری نظارتی— می‌کوشند نظرشان را بیان کنند، ما باید آن‌ها را تشویق کنیم که در اقتباس از آثار گدار فقط به نوآوری‌های زیبایی‌شناختی او اکتفا نکنند بلکه آگاهی سیاسی او را نیز بپذیرند. همان‌طور که گدار در فیلم‌هایی مثل چینی و همه‌چیز روبه‌راه است نشان داده، فیلم‌های «سیاسی» به‌طور مطلق خالی از هنر نیستند. به همان اندازه که هنر می‌تواند به سیاست فرد شکل دهد، سیاست هم می‌تواند هنر فرد را شکل دهد. فیلمسازانی که دیدگاه‌های سیاسی را در آثارشان می‌گنجانند، با قرار گرفتن در مسیر ترقی، نظام‌های قدرت را به چالش می‌کشند تا جهان و سینما را به جایی تبدیل کنند بهتر از جایی که نسل گذاشته به‌جا گذاشته است. چه چیزی می‌تواند از نظر هنری لذت‌بخش‌تر از این باشد؟
این مطلب ترجمه و خلاصه‌ای است از مقاله زیر:
Ryan Bedsaul, “Godard Without the Politics”, Current Affairs, 20 February 2023.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *