نگاهی به «ماهی» نوشته بهرام بیضایی
ماهی: هفته نشده از عروسیمون، شُووَرَكَم دوستاشو بفرما زد كه يعنى پاتختى! ديدم هر كدوم تَكَن! نگو پيشترى دورهْ مجرّدى داشتهَ‌ن؛ هر دفعه يكيشون شكار می‌بُرده و خُب ديگه؛ حال پخش می‌كردَه‌ن! اومده نیومده انگارنَه‌انگارِ شُووَرَكَم اشكولی‌ها رفتن تو نخ دادن؛ قيچی‌ش كردم. آنتن می‌دادن؛ موج عوض كردم. كِشيد به سيم بُكسِل؛ افتادم تو دست‌انداز! شُووَرِه كه ديد تُرمُز بُريدَه‌ن، كليد كرد میره سَرِ كوچه مزّه بخره بياد. گفتم من بِرَم؛ گفت خودِت مزّه‌اى! گفتم با هم؛ گفت تيكّه‌اى – بلندِت می‌کُنَن. گفتم نرو مرگِ من؛ گفت تماشاچى كم ندارى! درِ خونه رو بست شديم شيش به يك! وقتى برگشت كه عشقی‌ها پاتيل؛ بِچَربِچَر تموم؛ چمدونَمو بسته بودم!
ماهی[۱] داستان و نام یک کارگر جنسی در تهران امروز است. او عادت دارد از مشتری‌های خود فیلم بگیرد. آن‌ها مقابل دوربین ماهی می‌نشینند و خودشان را معرفی می‌کنند. روزی یکی از مشتریان به نام غضنفرپور از ماهی تقاضای ازدواج می‌کند. ازدواج این دو سرآغازِ ماجراهایی غیرمنتظره و سخت برای ماهی است. او که با ازدواج در انتظار زندگی نویی بوده ناگهان خود را در مهلکه‌ای خطرناک و غیرقابل برگشت می‌بیند.
فیلمنامه ماهی گیرا و جذاب است و خواننده را تا انتهای اثر نگه می‌دارد. شخصیت‌پردازی پله‌پله پیش رفته است. در گام نخست، شخصیت‌ها معرفی اجمالی می‌شوند. کم‌کم درگیری دراماتیکی آن‌ها (پروتاگونیست و آنتاگونیست) داستان را به اوج می‌رساند و به حس تعلیق خواننده‌اش می‌افزاید، و در عین حال شناخت دقیق‌تر شخصیت‌ها را هم میسر می‌سازد. این شکلِ شخصیت‌پردازی که در ظاهر کند و در درون سریع انجام می‌گیرد، موجب می‌شود تا خواننده پیش از رسیدن به میانه‌های اثر با شخصیت اصلی (ماهی) احساس هم‌ذات‌پنداری کند و نگران وضعیت او شود.
غالب آثار بیضایی بر محور «زن» شکل گرفته است: اسطوره‌ای، باستانی، تاریخی، امروزی، شهری، یا روستایی. او درباره نیمی از ایرانیان می‌نویسد که عامدانه، حذف یا کمتر از آن‌ها صحبت شده است. بیضایی چنین جامعه‌ای را جامعه‌ی ناقص می‌داند چون نصفی از مردمانش در آن حضور ندارند اما حاضر به موج سواری برای تبلیغ و بَه بَه و چَه چَه کردن از این جامعه ناقص نیست. او زنان را از پستویِ خانه‌ها و آشپزخانه‌ها بیرون می‌کشد و به عنوان یکی از عناصر سازنده یا کامل‌کننده به اجتماعِ آثارش وارد می‌کند. شاید به دلیل همین تابوشکنی است که تعداد آثار به فیلم درنیامده‌ی بیضایی چندین برابر فیلم‌های اوست. در این میان، ساخت فیلم ماهی با شرایط سخت‌تری مواجه است زیرا درباره پنهان‌ترین لایه‌های نیمه‌ی پنهان جامعه است. حتی بخشی از همان نیمه‌ی محذوف جامعه هم آگاهانه از صحبت درباره «ماهی»ها هراس دارند و یا آن را مکروه می‌دانند.
«ماهی» نادیدنی و ناشنیدنی‌ترین عضو جامعه است. خانواده، دوستان، همسایه‌ها و همه کس، او را از خود رانده‌‌اند. این جامعه، معصومیت ماهی را به زور در جهت منفعت خویش می‌گیرد و سپس او را به دلیل از دست‌دادن معصومیت نکوهش و مؤاخذه می‌کند. ماهی امروزی‌شده‌ی لیلای حقایق درباره لیلا دختر ادریس (۱۳۵۴) و نزهتِ آینه‌های روبرو (۱۳۵۹) (دو فیلمنامه‌ی ساخته‌نشده‌ی دیگر از بهرام بیضایی با محوریت زنی در نقش کارگر جنسی) است. هر چند نمایشنامه ندبه بیضایی هم که در روسپی‌خانه‌ای می‌گذرد به زنانی که در آن محل کار می‌کنند، می‌پردازد ولی تمرکز نمایشنامه بر تاریخ مشروطیت است تا زنان روسپی‌خانه.
ماهی از جامعه‌اش رانده شده است و از او به عنوان عنصر نامطلوب نام می‌برند. جامعه سنتی، او را نادیده گرفته است هر چند پنهانی از او بهره می‌گیرد. اما ماهی به جامعه اجازه نمی‌دهد هویت او را هم نابود کند. او یک زن است. عاشق مادر شدن است. می‌خواهد حس بارداری را تجربه کند حتی با تظاهر! ماهی در جامعه‌ای که او را نمی‌خواهد ببیند، چرخ زندگانی را با شغلی ناگفتنی می‌گذراند و برای عمل جراحی چشم زنِ همسایه پول جمع می‌کند. از همه مهم‌تر، ماهی عاشق هنر است و فیلم‌برداری از مشتریان بخشی از این بازی عشق است. این‌ها هویت زنی به نام ماهی را ساخته است. فیلمنامه از جایی اوج می‌گیرد که این هویت از سوی اشخاص به ظاهر آشنا مورد تعرض قرار می‌گیرد. یکی از درون‌مایه‌های فیلمنامه، جدالی است که ماهی برای بازپس‌گرفتن هویتش انجام می‌دهد. این‌جا، ماهی یادآور گلرخ کمالیِ سگ‌کشی، اثر دیگر بیضایی است.
موضوع دیگری که در ماهی مطرح می‌شود، قتل‌های زنجیره‌ای است. قتل چند نویسنده و فعال سیاسی توسط ماموران وزارت اطلاعات در سال ۱۳۷۷ به قتل‌های زنجیره‌ای مشهور است. نویسندگان و مورخین داخلی به اجبار در برابر این اتفاق مهم در تاریخ معاصر ایران سکوت اختیار کرده‌اند. بیضایی در سال ۱۳۸۳، یک نمایشنامه و یک فیلمنامه با این مضمون می‌نویسد. نمایشنامه مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین در سال ۸۴ بر صحنه رفت اما پس از چند اجرا توقیف شد. فیلمنامه‌ی ماهی هم سال ۱۳۸۳ نوشته شد اما مجوز ساخت نگرفت و انتشارش در ایران دچار مشکل شد. در ماهی خواننده با قتل چند نفر (هنرمند، ورزشکار، روزنامه‌نگار) که هر کدام نماینده‌ی یکی از گروه‌های زیر ذره‌بین نیروهای امنیتی است، مواجه می‌شود.
سخن آخر، زبان بیضایی است. زبان آثار او زنده است. بیضایی می‌گوید: «برای تئاتری که زنده است زبان زنده نیاز دارم. در نتیجه واژه‌ها را جوری می‌چینم که از این حالت عادی معمول دربیاید و در واقع زبان یک زندگی دوباره و مشخص پیدا می‌کند.» دیالوگ‌ها در این فیلمنامه که یک درام شهری و امروزی است از جنس پُرحرفی نیستند. تلگرافی و چکشی‌اند. کلام کاراکترها تراش‌خورده است و واژه اضافی در آن‌ها دیده نمی‌شود. بیضایی در این اثر هم مانند آثار دیگرش از به‌کار بردن کلمات غیرفارسی پرهیز کرده و به‌ازای آن‌ها از واژه‌های فارسی استفاده کرده است؛ واژه‌هایی که بعضی‌شان در فرهنگ لغت امروز فراموش شده‌اند از قبیل پشک انداختن، تَزج تَزج و قیقاجی. او هر جا که واژه معادل فارسی نمی‌یابد واژه‌ی نویی ابداع می‌کند مانند «پارمان» به جای «آپارتمان» (مان یعنی خانه و پار یعنی جدا) یا «آب‌ریزان» به جای «دوش».
فرقی نمی‌کنه بالاشهری یا پایین‌شهری؛ رپْ مخفی یا تی‌تیش! هر کی هر خطیّه یه ویراژی هم داده تو خاکی؛ واسه حالش – بی‌خیال پول! خستهَ‌ت نکنم؛ تو این گیرْبازار رو تو برگردونی جاتو گرفته‌ن. حرف چنگ و دندونه!
پانوشت‌ها:
[۱] بهرام بیضایی، ماهی (فیلمنامه)، سانفرانسیسکو، انتشارات بیشه، ۱۳۹۹.
بیضایی…آه بیضایی