مثلث‌ها و مربع‌های کاری در ترانه‌ی نوین ایران
در یکی دیگر از رشته یادداشت‌هایم با هدف معرفی ترانه‌ی نوین ایران، این‌بار به سراغ کارگروه‌هایی از شاعران، آهنگسازان، تنظیم‌کننده‌ها و خوانندگانی خواهم رفت که در اوایل دهه پنجاه آرام آرام و با شناخت و نزدیک‌تر شدن به یکدیگر شکل گرفتند، مثلث‌ها و مربع‌های کاری‌ای ساختند و هر کدام توانستند با توجه به سلیقه، اندیشه‌ها و توانمندی‌هایشان در طول دهه‌ی پنجاه و تا پیش از انقلاب سال ۵۷، تولیدکننده‌ی مجموعه‌ای از آثار تاثیرگذار و به‌یادماندنی در این عرصه باشند.
در گام نخست لازم می‌دانم تا بحث را با توضیح مختصری در مورد شیوه‌ی عملکرد این گروه‌ها که عموما شبیه به هم بوده است، آغاز کنم. در ساخت تصنیف‌هایی که متعلق به نسل‌های پیش از شکل‌گیری ترانه‌ی نوین بوده‌اند –به غیر از آثاری که براساس شعر شاعران نام‌آشنای کلاسیک ساخته می‌شدند– در اکثر مواقع آهنگسازان و یا ملودی‌سازان نغمه‌ها یا ملودی‌هایی را می‌ساختند و بعد این ملودی‌ها را به شاعران آشنا با این فن می‌سپردند و آن‌ها هم بر اساس دریافت و احساسی که نسبت به آن موسیقی داشتند، شعرها را براساس ملودی ساخته‌شده می‌سرودند. پس از ترکیب شعر و ملودی و همچنین تنظیم اثر، خوانندگان هم به عنوان مجری به گروه افزوده می‌شدند و کار را می‌خواندند. اما با توجه به این‌که مضمون و زبان شعر در آثار نسل جوانی که پایه‌گذاران ترانه‌ی نوین بودند، ارزش و اهمیتی ویژه داشت، این چرخه‌ی ساخت و پرداخت ترانه دچار تغییری مهم شد و شاعران و ترانه‌سرایان در اول صف تولید اثر قرار گرفتند. به این شکل که نخست شاعر شعرش را با توجه به اندیشه و شناخت و نگاهش به موضوعات گوناگون می‌سرود و سپس آهنگسازان و تنظیم‌کنندگان بر اساس حال و هوا و موضوع شعر، موسیقی و تنظیم را انجام می‌دادند و در نهایت هم با انتخاب آهنگساز و شاعر، خواننده‌ای که صدایش برای اجرای اثرِ ساخته شده مناسب بود، برای اجرا فراخوانده می‌شد و کار به سرانجام می‌رسید.
این تغییر در شیوه‌ی ساخت و پرداخت ترانه‌ها یک‌شبه و ناگهانی اتفاق نیفتاده است و حاصل آزمون و خطاهایی بوده که همه‌ی تولیدکنندگان این عرصه −چه آهنگسازان و چه شاعران− که تجربه‌هایی هم در شیوه‌ی قبلی داشته‌اند، آرام آرام به آن دست پیدا کرده و در مورد اجرایش به نتیجه‌ای عموما مشترک رسیدند. به عنوان مثال اسفندیار منفردزاده به عنوان یک آهنگساز که از پیشروان این عرصه بود، به دلیل نوع نگاه سیاسی و اجتماعی‌اش بر نقش شعر نو، متفاوت و پیشرو در آثارش تکیه‌ای ویژه داشت و به‌همین دلیل توانست با یافتن شهیار قنبری که شاعری جوان و آوانگارد بود، و همچنین صدای متفاوتی مانند فرهاد، گروه یا مثلث کاری‌ای تشکیل بدهند و آثاری را تولید کنند که حاصل پیوند مستحکم فکری و احساسی شاعر و آهنگساز و خواننده بودند و صاحب هویتی ویژه و جایگاهی خاص در آن سال‌ها شدند؛ ترانه‌هایی مانند «مرد تنها» یا «جمعه».
همچنین در کارگروه نام‌آشنای دیگری که با حضور ایرج جنتی عطایی به عنوان شاعر و بابک بیات به عنوان آهنگساز در همان سال‌ها شکل گرفت نیز شاهد این نزدیکی فکری و حسی، و در نتیجه تولید یک سلسله آثار موفق و استخوان‌دار هستیم. در این گروه هم جنتی عطایی به عنوان مغز متفکر و ایده‌پردازی نوگرا شروع به نوشتن اشعاری برای ترانه کرد که با تجربیات پیشین خودش در همکاری با آهنگسازان و خوانندگان نسل قبل هم تفاوت‌های معنادار و اساسی داشت. حضور بابک بیات به عنوان آهنگساز جوان و باقریحه، و انتخاب صداهای نوپا و متفاوتی مثل ستار، ابی و داریوش برای اجرای مجموعه آثاری با مضامین اجتماعی، سیاسی و عاشقانه نتایجی بسیار موفق و مثال‌زدنی را به‌همراه داشت، آثاری مانند «جنگل»، «خونه»، «خاتون» و «شب و دیوار».
گروه یا مربع کاری دیگری که در آن سال‌ها شکل گرفت و آثارشان توانست توجهات بسیاری به خود جلب کند، گروه اردلان سرفراز به عنوان شاعر، حسن شماعی‌زاده به عنوان آهنگساز، واروژان به عنوان تنظیم‌کننده و گوگوش به عنوان خواننده بود. اعضای این گروه در مدتی چند ساله، بارها و بارها در کنار هم قرار گرفتند و مجموعه آثاری با مضامین عاشقانه و اجتماعی تولید کردند که دارای کیفیت‌هایی بالا هم از نظری کلامی و هم از نظر موسیقایی و اجرا بودند و به شکلی وسیع در ایران و حتی سایر کشورهای فارسی‌زبان منطقه مورد استقبال قرار گرفتند، قطعاتی مانند «مرداب»، «جاده» و «دو پنجره».
جالب این‌جاست که کارورزان فعال در همین گروه‌های مشخص هم گاهی با اعضای دیگر گروه‌ها، گروه‌های تازه‌ای تشکیل می‌دادند و باز هم محصولاتی قابل اعتنا تولید می‌کردند. به عنوان مثال همکاری‌های به‌یاد ماندنی مثلث واروژان، ایرج جنتی عطایی و گوگوش («کمکم کن» و «هم‌سفر»)، یا همکاری‌های ارزشمند شهیار قنبری و واروژان که با صدای خوانندگانی مانند گوگوش و داریوش و فرهاد («حرف»، «بوی خوب گندم» و «هفته‌ی خاکستری») منتشر شدند. یا ساخت آثاری که محصول همکاری واروژان با زویا زاکاریان بودند و توسط صداهایی مانند گوگوش، ابی («فصل تازه» و «شب‌زده») و خوانندگان جوان‌تر اجرا شدند، همگی از نمونه‌های موفق این همکاری‌های گروهی هستند.
تاثیر مثبت تشکیل این گروه‌های کاری بر شاعران و آهنگسازان و خوانندگانی که در سال‌های بعد وارد عرصه شدند هم مشهود بود، به‌طوری که آنان هم کوشیدند همین روش را پیش بگیرند و چنین کارگروه‌های هم‌سو و هم‌فکری را برای تولید آثاری باکیفیت تشکیل بدهند. به عنوان مثال گروهی که فرهاد شیبانی به عنوان شاعر و تورج شعبان‌خانی به عنوان آهنگساز تشکیل دادند و مجموعه‌ای از آثار متفاوت را با صداهای مختلفی مانند ابی، ستار، سیمین غانم و غیره منتشر کردند که بسیار مورد اقبال و توجه قرار گرفتند و یا گروهی که منصور تهرانی به عنوان شاعر و ناصر چشم‌آذر به عنوان آهنگساز ایجاد کردند و آثاری شنیدنی‌ای را با خوانندگانی مانند گوگوش، افشین مقدم، لیلا فروهر روانه بازار نمودند، همگی نشان از اهمیت تشکیل این گروه‌ها و این شیوه‌ی تولید اثر داشت.
در نهایت برای تحلیل دقیق‌تر عملکرد موفق این گروه‌ها در دهه‌ی پنجاه، باید به یک نکته‌ی اساسی اشاره‌ای ویژه کرد، و آن این است که تولید این جنس آثار در آن دوره با تکیه‌ی مستقیم بر خلاقیت، اندیشه و زاویه نگاه شاعران و آهنگسازانی که خالقان اصلی آثار بودند، ساخته و پرداخته می‌شد و خواست و سلیقه‌ی خوانندگان، و شرکت‌های تولید صفحه و نوار و همچنین نیاز بازار تاثیر چندانی بر این تولیدات نمی‌گذاشت. شاعر و آهنگساز با هم‌فکری و همراهی هم، در یک پروسه‌ی خلاقانه اثری را ساخته و پرداخته می‌کردند و در نهایت خواننده‌ی مناسب را برای اجرای آن اثر انتخاب کرده و کار را به صدایش می‌سپردند و خوانندگان جوان و تازه‌کار نیز با درک کیفیت این آثار، با کمال میل و با تمام توان همراه خالقان اثر می‌شدند. شرکت‌های تولید صفحه و نوار هم که تاثیر و فروش خوب آثار این گروه‌ها را در سراسر کشور به چشم می‌دیدند، حمایت کامل خود را از آنان دریغ نمی‌کردند. این شاعران و آهنگسازان که خود با آثارشان این مسیر تازه را گشوده و توانسته بودند با ایجاد این سلیقه‌ی تازه بخش بزرگی از جامعه را جذب آثار خود کنند، خودشان هم در رأس هرم تولید قرار داشتند و می‌کوشیدند با تکیه بر دانش و خلاقیت و درک عمومی‌شان از شرایط اجتماعی این جریان را به پیش ببرند.
متاسفانه این شیوه‌ی تولید اثر در سال‌های پس از انقلاب و تا امروز آرام آرام کم‌رنگ شد و حتی شکلی کاملا وارونه به خود گرفت. در آغاز شرکت‌های تولید نوار و به مرور خود خوانندگان، شاعران و آهنگسازان را از رأس هرم تولید پس زدند و خودشان به جای آن‌ها نشستند و سفارش‌دهندگانی شدند که به صورت عمومی دارای سلیقه و بینش کافی برای انتخاب و تولید آثار با کیفیتی هم‌چون آن‌گونه آثار در دهه‌ی پنجاه نبوده و نیستند. امروز دیگر خوانندگانند که تصمیم می‌گیرند که از چه شاعری شعر بگیرند و چه آهنگسازی بر روی اثرشان کار کند، و این آثار چگونه و با چه کیفیتی روانه بازار شوند.
با توجه به همین موضوع شاید بتوان پاسخ سوال‌های رایج «چرا ترانه‌های دهه‌ی پنجاه این‌قدر خوبند؟» و «چرا ترانه‌های امروز تاثیر چندانی بر روی مخاطبان نمی‌گذارند؟» را به شکلی پیدا کرد، هر چند که بی‌تردید عوامل کوچک و بزرگ دیگری هم در کیفیت بالای آن آثار و ضعف کیفی این آثار موثر بوده و هستند.
در مطالب بعدی و در ادامه‌ی همین مبحث، نگاهی دقیق‌تر خواهم انداخت به هر یک از این کارگروه‌ها، اعضای آن و فهرست آثار ماندگاری که تولید کرده‌اند.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *