زبان رمان و سیاست سانسور

برای بکتاش آبتین

رمان میل به ابداع زبان نو دارد و در مقابلْ حکومت‌ها نیز میل به کنترل درآوردن آن. دولت‌ها زبان معیار را تبلیغ و حفظ می‌کنند و از طریق یک زبان که همان معیار زبانی دولت‌ است سعی می‌کنند جامعه‌ای یک‌دست و مطیع بسازند. با کنترل زبان است که رمان نیز به کنترل درمی‌آید. لغاتی که فرهنگستان زبان فارسی معادل‌سازی و به ارگان‌های رسمی ابلاغ می‌کند در راستای همین تفکر است. حتی کلمه‌ی «سانسور» نیز توسط این نهاد حکومتی سانسور می‌شود و به پیشنهاد فرهنگستان کلمه‌ی «ممیزی» جایگزین آن می‌شود تا بتوانند سانسورچی را کارشناس بنامند. خشونتی که در کلمه‌ی سانسور و سانسورچی در اذهان ملت نقش بسته مخفی و کلمه‌ای چون ممیزی و کارشناس که آن بار منفی سابق را ندارند، جای سانسور و سانسورچی را می‌گیرند بدون این‌که از خشونت عمل سانسور و سانسورچی کاسته شود. 

زبان رمان با ابداع زبانی نو مقابل زبان معیار دولتی مقاومت و محدودیت‌های زبان معیار دولتی را افشا می‌کند. تاریخ ادبی ما پر است از این همزمانی و ناهمزمانی‌ها. روزگار دوزخی آقای ایاز نوشته‌ی رضا براهنی یکی از این مثال‌هاست. در این رمان زبان سرکوب و زبان سرکوب‌شده به همان شدتی که حفظ و حذف شده‌ بازمی‌گردند و چنین می‌نمایند که زبان بندهایش را پاره کرده و با نمایش عریان توحش زبان راهی یافته است برای مقابله با زبان سرکوب. براهنی هم‌زمان هم تاریخ دو هزار و پانصد ساله را می‌گوید و هم در وضعیت تاریخی ما مداخله می‌کند و نشان می‌دهد حکومت‌ها با زبان سرکوب و سرکوب زبان چطور می‌توانند جوامع را کنترل کنند. 

زبان مهم‌ترین ابزار و مواد نویسنده برای ساخت جهان داستانی است. یکی از مهم‌ترین ابزار انسان برای گفت‌وگو و بیانِ اندیشه‌اش. ما بدون زبان بدوی‌تر از آن خواهیم بود که سانسور به شکل امروزی ممکن باشد. زبان همان‌قدر که مهم‌ترین وسیله‌ی ارتباط بین انسان‌ها و خلق اثر ادبی است همان‌قدر می‌تواند ابزاری برای سانسور باشد. ابزاری که حکومت‌ها با به کنترل در آوردن و محدود کردنش بر جوامعی که بر آن نظارت دارند حکمرانی می‌کنند. زبان یکی از مهم‌ترین ابزارهای حکمرانی و یکی از مهم‌ترین نشانه‌های تمدن است که همزمان می‌تواند یکی از نشانه‌های توحش باشد. با زبان است که زبان کنترل و محدود می‌شود؛ و همان‌قدر که حکومت‌ها با کنترل زبان بر حکمرانی خود نظارت می‌کنند ادبیات جدی نیز با استفاده از زبان سعی در افشای زبان کنترل‌شده دارد. ساموئل بکت می‌گوید کار نویسنده همواره شورش علیه زبان است.

زبان رمان‌ بر جهان رمان‌ حکمرانی می‌کند؛ جهانی که زبان در آن مدام میل به بازگشت به بدویت دارد. در این بدویت سانسور به شکل امروزی نمی‌تواند وجود داشته باشد. زبان رمان میلی دائمی دارد به بازگشت زبان به قبل از به‌ کنترل درآمدن زبان و به همین دلیل می‌توان زبان رمان را به‌واسطه‌ی نویسنده‌اش همواره از نو ابداع کرد. روزگار دوزخی آقای ایاز یکی از این رمان‌هاست که با وجود هم‌زمانی غریبش با ادبیات جهان و به علت آشنایی نویسنده با به‌روزترین متد ادبی دنیا، در کشور سانسورزده‌ی خود ناهمزمانی عجیبی با جامعه‌‌ی مبدا پیدا می‌کند. گویا متعلق به جامعه‌ای دیگر است که محدودیت‌های جامعه‌ی ایران در آن نیست. سیاست‌گذاران سانسور این امکانِ «شدن» را نخست در جامعه و از مردمی که در آن زندگی می‌کنند می‌گیرند و بعد که موفق شدند سانسور را نهادینه کنند با محدود کردن چنین تفکر و اندیشه‌ای امکان مطرح شدنش را هم با حذف کتاب و نویسنده به‌عمد ناممکن می‌کنند. جامعه نیز تحت تاثیرحذف آن‌ها در محدودیت‌هایش متوقف می‌شود؛ چنان توقفی که انتشار رمانی چون روزگار دوزخی… حتی بعداز سال‌ها تاخیرْ جامعه‌ی به‌عمد عقب‌نگه‌داشته‌شده آن را با خشونت تمام پس می‌زند. یکی از دلایلی که براهنی بعد از انقلاب ۵۷ حاضر به انتشار این رمان به زبان فارسی نشد همین فاصله‌ی معنادار بین جهان رمان و جهان خواننده‌ی احتمالی‌اش است.

روزگار دوزخی با این دیالوگ شروع می‌شود: 

گفت: «اره را بیار بالا!» 

و این جمله‌ی امری و انفعال راوی در برابر گوینده بارها در رمان تکرار می‌شود. مردی را سلاخی می‌کنند و 

آنگاه صدای زوزه‌سان و موزون جماعتی از جماعت‌های سرزمین خویش را شنیدم که همچون صدای همسرایان قومی مصیبت‌بار و زوزه‌های سگان همسرا فریاد زدند: اول دست راستش را! اول دست راستش را! اول دست راستش را!» و چون این گفته همچون دعائی قومی چندین‌بار تکرار شد، محمود فریاد زد: «شروع کن». 

در آغاز خواننده با شنیدن کلمه‌ی اره تصور می‌کند لابد نجاری‌ای در کار است و بریدن «چیز»ی و بعد متوجه می‌شود آن «چیز» مردی است مصلوب. رمان به واسطه‌ی زبان توحش حاضر در این صحنه را نخست در زبان اجرا می‌کند و بعد توحش را به شاهدان آن صحنه −همچون شاهدان اعدام‌های خیابانی امروز ما− می‌بخشد: جماعتی از جماعت‌های سرزمین خویش که خواستارند مراسم اره‌ کردن مرد با دست او شروع شود. رمان با این صحنه و قطعه قطعه کردن مرد ادامه پیدا می‌کند تا به بریدن زبان ختم شود: 

قیچی بلند و تیزی خواستیم و چون آوردند نردبان خواستیم؛ و چون دو نردبان یکی برای محمود و دیگری برای من آوردند، بالا رفتیم، تا کلام را، آلت کلام را ریشه‌کن کنیم. 

و 

با بریدن زبانش، دیگر چه چیز او را بریدیم؟ با بردیدن زبانش، وادارش کردیم که خفقان را بپذیرد.

بوف کور نوشته‌ی صادق هدایت نیز یکی از مشهورترین مثال‌های ادبی‌ست که چنین رویکردی به زبان دارد. در روزگار دوزخی… راوی می‌گوید «با بریدن زبانش، وادارش کردیم که خفقان را بپذیرد». در بوف کور چنان که خود براهنی برای بار نخست مطرح کرد رمان با بسامد حرف «خ» در نخستین جمله از رمان آغاز می‌شود: «در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره در انزوا روح را آهسته می‌خورد و می‌تراشد.» «زخم»، «خوره» و فعل «می‌خورد». تلفظ خ در گلو و بسامد آن در این جمله بدون این‌که نویسنده از کلمه‌ی خفقان استفاده کند از طریق خود زبان خواننده را دچار حس خفقان راوی می‌کند به گونه‌ای که انگار خواننده مدام بگوید: خ خ خ خفقان. بوف کور را باید سرآغاز حرکتی دانست که بعدها در روزگار دوزخی… می‌بینیم: رویارویی مدام زبان رمان با زبان معیار دولتی و افشای زبان سرکوب و زبان سرکوب‌شده. 

زبان در هر رمانی از نو ابداع و به واسطه‌ی زبان، جهان رمان نیز از نو ابداع می‌شود. بوف کور همان‌قدر که زبانی نو به داستان فارسی برای گذر از زبان کهنه پیشنهاد می‌دهد زبان خود بوف کور هم هست. شباهت بوف کور و روزگار دوزخی… و ملکوت و شازده احتجاب از این بابت است که همه‌ی این رمان‌ها میل به ابداع زبان نو داشته‌اند و تفاوت آن‌ها هم در زبانی‌ست که ابداع کرده‌اند. براهنی در رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش… زبان بوف کوری را همزمان هم ستایش و هم از آن انتقاد می‌کند. آزاده خانم… به عنوان رمانی با پیشنهادهای نو چه در زبان چه در نوع ساخت جهان داستانی‌اش همچون دستگاه پیچیده‌ای محدودیت‌های زبان بوف‌کوری را افشا و با تقلید از آن، امکانات زبان بوف کوری را گسترش می‌دهد. همین رویکرد را براهنی در مواجهه با شعر نیما دارد؛ آن‌جا که می‌گوید «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم». شهرنوش پارسی‌پور در رمان طوبا و معنای شب راوی بوف کور را به میز محاکمه می‌کشاند و از محدودیت‌هایش که از نسلی به نسل دیگر منتقل شده انتقاد می‌کند. عباس معروفی تحت تاثیر مقاله‌ای از خود براهنی درباره‌ی بوف کور رمان پیکر فرهاد را بر اساس شخصیت تیپیک زن اثیری می‌نویسد و در آن به زن اثیری زبان می‌بخشد و با زبان بخشیدن به او سعی دارد زن اثیری را از محدودیت‌ها و زبان‌بریدگی‌اش رها ‌کند. هوشنگ گلشیری در شازده احتجاب با تقلید از تقسیم‌بندی بوف کوری زن به اثیری و لکاته همان محدودیت‌ها را به رمان خود منتقل می‌کند با این تفاوت که شازده احتجاب است که زن را لکاته و اثیری می‌بیند نه گلشیری. فخرالنسا زن اثیری، رهاشده از زبان‌بستگی، با تمسخر مدام شازده احتجاب که زبان معیار حکومت قاجاری و جامعه‌ی مردسالار ایرانی را نمایندگی می‌کند، او را به لکنت می‌اندازد. شازده احتجاب در مقابل زن اثیری فاعلیتش را از دست می‌دهد و فخرالنسا با تمسخر او از طریق زبان گزنده و صریحش زبان شازده‌احتجابی را برمی‌اندازد. 

همان‌قدر که رمان میل به زبان نو دارد، سیاست سانسور با اشکال مختلف بر نظم موجود تاکید می‌کند: گاه با جذب و گاه با کنترل نویسندگان از طریق سانسور آثارشان و گاه با تبعید و حذف فیزیکی آن‌ها. قتل‌های سیاسی دهه‌ی هفتاد را به یاد بیاورید. بعد از نامه‌ی معروف «ما نویسنده‌ایم» که ۱۳۴ نویسنده‌ آن را امضا و منتشر کردند سیاست سانسور خود را در مقابل سیاست ادبیات دید. سانسور آثار نویسندگان نتوانست صدای آن‌ها را خفه کند. سیاست سانسور با تغییر رویکرد از سانسور آثار به حذف نویسنده‌ رو آورد. عده‌ای را تبعید کرد و برخی از مهم‌ترین روشنفکران ما را به قتل رساند. محمد مختاری و محمدجعفر پوینده دو تن از شناخته‌شده‌ترین نویسنده‌های ما به دست ماشین کشتار حکومتی‌ حذف شدند. غلامحسین ساعدی در پاریس به سوی مرگ سوق داده شد و رضا براهنی در تبعید و در آرزوی بازگشت به وطن دچار آلزایمر شد و مرگ مشکوک هوشنگ گلشیری هنوز هم سوالات زیادی را مطرح می‌کند. خودکشی کورش اسدی را نیز باید در همین مقوله گنجاند. تنها رمان اسدی کوچه ابرهای گمشده بیش از ده سال پشت سد سانسور متوقف و با تاخیر معناداری بعد از سال‌ها منتشر می‌شود. اسدی در مصاحبه با روزنامه‌ی شرق می‌گوید دیگر انتشار کتاب‌هایش برای او بی‌اهمیت شده‌‌اند. اسدی می‌داند این تاخیر معنادار در سرنوشت ادبی‌اش چه تأثیر جبران‌ناپذیری گذاشته و بالاخره همچون هدایت با خودکشی به زندگی‌اش پایان می‌دهد. سوق دادن امثال او به سمت خودکشی دست‌کمی از قتل علنی ندارد. می‌توان به این لیست نویسندگانی چون عباس نعلبندیان و کاظم تینا و دیگرانی را نیز اضافه کرد که در اوج ناامیدی به سوی مرگ سوق داده شدند. آغاز رمان روزگار دوزخی آقای ایاز، آیا ما را یاد سلاخی داریوش فروهر و پروانه اسکندری به دست همین مزدوران سیاست سانسور نمی‌اندازد؟ آن‌ها فروهر و اسکندری و هر مخالفی را زبان‌بسته می‌خواستند.

سانسور در دوره‌ی ما البته علنی‌تر شده است. عاملان حذف‌ و سانسور خود را دیگر پنهان نمی‌کنند. همان‌قدر که بخشی از نویسنده‌ها علنا ضد سیاست سانسور سخن می‌گویند عاملان سانسور نیز علنا از هر روشی برای ساکت کردن آن‌ها استفاده می‌کنند. سال‌هاست دیگر خبری از نشانه‌شناسی سانسور در کتاب‌های منتشره هم نیست که زمانی به این شکل {…} نشان‌دار می‌شد. وزارت ارشاد دیگر به ناشران اجازه نمی‌دهد جای جملات حذف‌شده نشانه‌ی {…} سانسور بگذارند. از نظر آن‌ها خواننده‌ نباید از چنین سیاست حذفی مطلع شود. 

برخی نویسنده‌ها با تن دادن به حذف بخشی از کتاب حاضر به انتشارش می‌شوند و برخی حاضر به حذف حتی یک کلمه هم نیستند. به جز این دو طیف نویسندگانی هم داریم که به زبان معیار حکومتی می‌نویسند و خود سانسور آثارشان را به عهده می‌گیرند تا اصولا در چنین مواجهه‌ای حضور نداشته باشند. آثار آن‌ها بدون هیچ مشکلی منتشر می‌شود و گاه به دلیل همزمانی چنین اندیشه‌ای با محدودیت‌های جامعه و تشویق از سوی عاملان سانسور فروش آثار آن‌ها نیز بالاست. در مقابل آثار این نویسندگان وابسته، آثاری که به تعبیر بالا زبان را از نو ابداع می‌کنند و تن به زبان معیار حکومتی یا حذف بخشی از آثارشان نمی‌دهند نیز کم نیستند. انتشار آن‌ها با خواست رهایی‌بخش جامعه همزمان می‌شود، مخاطبان گسترده‌ای پیدا می‌کنند و هم بر جامعه و هم بر ادبیات نسل‌های بعدی تاثیر مثبتی می‌گذارند. بوف کور، روزگار دوزخی آقای ایاز، شازده احتجاب و در کل هر رمانی که تن به سیاست سانسور نمی‌دهد به سیاست رهایی‌بخش رمان آری می‌گوید.