روشن‌نگه‌داشتنِ چراغِ کدام ادبیات؟
کم‌تر از سه ماه پیش دو رویدادِ ادبی‌فرهنگی در جریانِ خیزش انقلابی در ایران رخ داد که میانِ سیلِ خبرها گم شد. اولینش «بیانیه‌ی مترجمان ایران در همراهی با جنبش زن، زندگی، آزادی» بود که به امضای حدود سیصد نفر —که اکثریت‌شان در ایران زندگی و کار می‌کنند— رسیده و اعلام شده بود «به ایجاد روزنه‌های نو برای درهم شکستن سدهای سانسور برخواهیم خاست.» بیانیه‌ی «ما ادبیاتی‌ها» دو هفته پس از آن منتشر شد و از سوی حدودِ شصت نویسنده و شاعر —که اکثریت‌شان ساکنِ خارج از ایران بودند— امضا شده بود با این تأکید که «تا زمان شکسته‌شدنِ سدِ سانسور […]، به هر ترتیبی که شده، بی‌سانسور منتشر [می]کنیم». نکته‌ی بسیار مهم در حاشیه‌ی این بیانیه امضانشدنِ آن از سوی بسیاری از نویسندگان و شاعرانِ ساکنِ ایران بود با این استدلال که «اقتصادِ نشر معوق خواهد ماند.».
سال‌هاست تیراژِ بیشترینه‌ی کتاب‌های ادبی تألیفی نویسندگانِ داخل در حدِ پانصد یا هزار نسخه است. این روند در موردِ کتاب‌های ادبی ترجمه‌شده برعکس است که نشان از علاقه‌ی کتاب‌خوان‌ها به این‌گونه کتاب‌ها دارد. با توجه به این واقعیت، چرا آن‌ها که گذرانِ زندگی‌شان بسته به ترجمه است به‌فکرِ ریسکِ کاری نیستند، اما نویسنده و شاعری که معمولا درآمدی از حاصلِ کارش ندارد می‌ترسد ریسک کند؟ این سؤال را می‌توان به‌شکلِ دیگری طرح کرد: چرا عرضه و تقاضا در بازارِ نشر به‌سودِ ترجمه است و نه آثارِ تألیفی؟ مگر نه این است که در هر دو عرصه سانسورِ سیستماتیک اعمال می‌شود و نیازمندِ مجوز برای انتشارند؟
دلایلِ بسیاری برای این وضعیت وجود دارد؛ از سانسورِ سیستماتیکِ حکومت گرفته تا بحران‌ها و ناپایداری اجتماعی-سیاسی-فرهنگی و فروپاشی اقتصادی که یکی از نتیجه‌های خُردش حذف‌شدنِ کتاب در سبدِ اقتصادی مردم است. به‌گمانِ من این‌ها عواملِ بیرونی در روندِ تولید و عرضه‌ی اثرِ ادبی است. و عواملِ درونی چه؟ آثارِ تألیفی چه دارند و ندارند که بی‌اعتنایی خوانندگان را به‌دنبال داشته است؟ طرفدارانِ «معوق‌نشدنِ اقتصادِ نشر» چه پاسخی برای این پرسش دارند؟ آن‌ها که سال‌هاست ادعا می‌کنند با همه‌ی سانسور و بگیر و ببندهایی که اعمال می‌شود «انتشارِ هر کتاب یک واقعه‌ی فرهنگی» است و «روشن‌نگه‌داشتنِ چراغِ ادبیات»، می‌توانند بگویند آخر این چه «واقعه»ای است که نخوانده فراموش می‌شود و کدام چراغی است که کم‌تر کسی را گرم می‌کند؟
در سلسله متن‌های که در پی می‌آید می‌کوشم با بررسی انتقادی چند رُمان و مجموعه‌داستان طرحی فراهم آورم از آن عواملِ درونی که موجبِ زمین‌خوردنِ آثارِ تألیفی شده است. این کتاب‌ها —که بی‌تردید آیینه‌ی تمام‌نمای صحنه‌ی ادبی ایران نیستند— در همین چهارپنج سالِ گذشته منتشر و از میانِ سیاهه‌ای که دو نفر از دوستانِ نویسنده‌ی داخلِ ایران پیشنهاد داده‌اند انتخاب شده‌اند.
شب در «ازمابهترانیه»؛ سهیم‌کردنِ خواننده در ذهنیتِ آشفته‌ی نویسنده
مجموعه‌داستانِ (شب در «ازمابهترانیه»)، نوشته‌ی حمیدرضا نجفی، ۱۳۹۹، نشرِ چشمه، تیراژ: پانصد نسخه
ناشر در پشتِ جلدِ کتاب نوید می‌دهد که داستان‌های این کتاب «با هم پیوستگی ظریفی دارند و جهانی پردامنه را مقابل روی مخاطب قرار می‌دهند […]. مضمون اکثر داستان‌ها ترس، راز و البته یک اتفاق مرموز است […]. صداهایی به گوش می‌رسد که انگار از اعماقِ یک تاریخِ غیررسمی است […]. گاه راوی هم مبهوت سوژه‌ای می‌شود که در حالِ روایتش است.» این کلمات قرار است به خریدار انگیزه‌ی خریدِ کتاب را بدهد. کتاب را باز می‌کنم تا آن‌چه نوید داده شده را در روایتی داستانی بخوانم.
اولین متنِ کتاب «کلماتِ ترسناک» نام دارد که طرح‌واره‌ی کوتاهی است سرشار از استعاره. راوی که مشخص نیست زن است، مرد است، چه‌کاره است، این‌گونه شروع می‌کند «مثل همه از چیزهای زیادی می‌ترسم». «عظمت» یکی از کلمه‌هایی است که او را می‌ترساند و این‌گونه توصیفش می‌کند: «دیواری مرتفع است، آجری و خیلی کهنه و قدیمی به ارتفاع تقریبا بیست، بیست و پنج متر که صد سالی می‌شود در درازای حدود پنجاه متر از خیابان هدایت جا خوش کرده، با پنجره‌ی چوبی کوچکی در میانش.» و ««عظمت» حتی سایه هم ندارد، چون خیابان هدایت در امتداد شرق به غرب است.» کلمه‌ی دیگری که راوی را می‌ترساند «سرعت» است و این‌گونه توصیفش می‌کند: «گودبرداری وسیع و عمیقی است که از انتهای شرقی خیابان هدایت به طرف «عظمت» می‌آید. نوار پلاستیکی زردرنگِ «هشدار!» دورش کشیده‌اند تا از حریمش محافظت کنند و ضمنا کمی هم خوشگلش کنند.» پس از شبی توفانی، راوی از کسی می‌شنود که «عظمت» فروریخته. اما وقتی می‌رود می‌بیند که سرِ جایش است و در سطرِ آخر: «یکی دیگر از کلماتی که می‌ترسانَدم «آینده» است، اما آن را اصلا نمی‌شناسم چون شبیه هیچ چیز نیست، هیچ چیز. فقط می‌ترسانَدم.»
«داستان» که تمام می‌شود احساس می‌کنم ناشر سرم را کلاه گذاشته. چرا؟ از دو سو: اول این‌که این طرح به جدول کلماتِ متقاطعی می‌ماند با کلیدواژه‌هایی استعاره‌‌ای و دستمالی‌شده که نویسنده حلش را به‌عهده‌ی خواننده گذاشته است. در ادبیات استعاره یا حتی نماد به‌ویژه در زمان‌هایی که گفتمانِ مسلط همه‌ی راه‌های آشنا را برای برون‌فکنی واقعیت می‌بندد اوج می‌گیرد و گذشته از این‌که به چیزی بیرون از خود اشاره دارد، عنصری دیگر، عنصری خلاقه، به آن چیز اضافه می‌کند و به خواننده لذتِ دریافتِ مفهومی نو می‌بخشد. دومین نکته: این متن بسیار شبیه نوعی از «نوشتن» است که زمانی «دکلمه» نامیده می‌شد، بعدها عنوانِ شیک و شاعرانه‌ی «رقصِ زبانی» گرفت و زیرشاخه‌ای دمِ دستی تولید کرد به‌نامِ «دلنوشته»؛ نوشته‌هایی حاصلِ احساس یا اندیشه‌یی لحظه‌ای که تلاش می‌شود با کلماتی «زیبا» بیان شود تا به خواننده‌ی احتمالی این حس منتقل شود که با اندیشه‌های ژرفی سروکار دارد.
متنِ دوم «فقط یک قدم» نام دارد. راوی اول‌شخص می‌گوید «خیلی دلم می‌خواهد یک روز کله‌ی سحر که برای رفتن به سرِ کار از خانه می‌زنم بیرون، باشید و نگاه کنید […] چون می‌توانستید به طریق سمعی-بصری، یک کمدی-تراژدی مُفت‌ومجانی بشری تماشا کنید.» چه چیزِ مهمی را قرار است مفت‌ومجانی تماشا کنیم؟ این: توصیفِ جلوزدنِ هر روزه‌ی راوی از آدمی که در پیاده‌روی طرفِ دیگرِ خیابان راه می‌رود و خودش خبر ندارد که در یک «مسابقه» شرکت کرده. در آخرین فرازِ این متن راوی نمی‌تواند از «حریف» که یک دختر است جلو بزند و با اختلافِ یک قدم عقب می‌ماند و به زمین می‌افتد. آیا این متن می‌خواهد جامعه‌ای را نشان دهد که پیوسته در حالِ مسابقه‌دادن با هم هستند بدونِ آن‌که بدانند؟ این استعاره گذشته از همین «معنا و مفهوم» چه چیزِ دیگری را منتقل می‌کند؟
متنِ بعدی «صدا» نام دارد و تلاش دارد «موقعیتی» ویژه و کشمکش‌آفرین را توصیف کند و این‌گونه آغاز می‌شود: «خیلی از دوقلوها شکل هم نیستند، خیلی‌هاشان هم —یعنی بیش‌ترشان— نه، هستند. اما آن که از صبح آن روز بند کرده بود برادر دوقلوی من است، هیچ‌چیزش به من نمی‌برد الا صدایش.» تمامِ داستان شرحِ «بندکردنِ» آن قلِ دیگر به راوی است. آیا راوی واقعا برادرِ دوقلویی دارد یا دچارِ بیماری چندچهرگی است؟ این سؤال‌ها در کنارِ ناروشنی پیرنگ و ذهنیتِ پرگوی راوی و توصیفِ روزمرگی‌ها و بیهودگی‌ها، خواننده را پس از تمام‌کردنِ سطرهای آخر دچارِ نوعی سرگشتگی می‌کند که چه شد و چرا؟ لحنِ و زبانِ این متن هم شبیه متن‌های پیش است. از خودم می‌پرسم آیا منظورِ ناشر از «پپوستگی ظریفی» که در پشتِ جلد نوید داده بود همین است؟
اگر تا به این‌جا حوصله‌ی خواننده سرنرفته باشد، به داستانِ «آهو در بیابان» می‌رسد. مردی در یکی از خط‌های متروی تهران نشسته است تا به دیدنِ «سرشاخه»ی یک شرکتِ هرمی برود برای گرفتنِ سودِ تبلیغ و فروشش. تنشِ درونی داستان آن جاست که مرد به سرشاخه پیام می‌دهد و پاسخ نمی‌گیرد و می‌ترسد نکند او پولش را بخورد. باقی داستان اما در همان واگنِ مترو می‌گذرد. نویسنده چند تیپِ اجتماعی را برمی‌گزیند تا ما را به بخشی از فضای کلان‌شهرِ تهران ببرد: مردی شبیه معرکه‌گیرهای قدیم که با زبانی چرب‌ونرم و چاخان مردم را سرگرم می‌کند تا جیب‌شان را بزند؛ جوانی که معرکه‌گیر را دست می‌اندازد؛ مردِ پیری که زیرِ گوشِ راوی تفسیرهای خودش را می‌گوید؛ یک زنِ چادری با بچه‌ی کوچکش و فروشندگانِ گوناگونی که تلاش می‌کنند هر جور شده جنس‌شان را به مسافرها بفروشند. این داستان —که پس از خواندنِ متن‌های پیشین هم‌چون واحه‌ای سرسبز در یک کویر جلوه می‌کند— نرم و خواندنی جلو می‌رود تا زمانی که مرد پیاده می‌شود، به محلِ قرار می‌رود و سرشاخه را نمی‌بیند و متوجه می‌شود که پولش را بالا کشیده. آن‌چه این داستان را گیرا می‌کند هم‌زمان نقطه‌ضعفش هم هست. نویسنده با رویکردی ناتورالیستی تصویرِ فشرده‌ای از کنش و واکنشِ تیپ‌ها ارائه می‌دهد که به‌ویژه در زبان‌شان جلوه‌گری می‌کند. ناتورالیسم فریفته‌ی نگاهی گزارش‌گرانه و بدونِ داوری است (جمله‌ی موردِ علاقه‌ی این سال‌ها «قضاوت نکنیم.»). این رویکرد همه چیز را متوسط و خاکستری می‌بیند نه اندام‌وار و پیچیده و خوراکِ ذهنیت‌های ساده‌یابی است که خواهانِ پاسخ‌های تک‌‌ساختی‌اند. البته که نویسنده در این داستان ذره‌هایی از رنج‌های جامعه را تصویر می‌کند اما نمی‌تواند آن‌ها را گسترش دهد. شخصیت‌هاش نمی‌توانند گام فراتر نهند و سیلِ احساسات و عواطف ما را رها سازند و کنشی ژرف و مانا بیافرینند. و این‌چنین داستانِ «آهو در پیاده‌رو» در حدِ یک گزارشِ ژورنالیستی درجا می‌زند.
پس از این داستانِ جذابِ ناتورالیستی، به یک «داستانِ» گنگ در فضایی شبه‌سوررئالیستی می‌رسیم. «اتاق از مابهتران» واگویه‌های مردی است که شغلش ظاهرن آماده‌سازی و شماره‌گذاری جسدها و وسایل‌شان است. او جسدها را در جاهایی پیدا می‌کند که آدرس‌شان را به‌شکلِ رمز از طریقِ یک گیرنده می‌گیرد. هیچ‌کدام از همکارانش را نمی‌بیند. در همان محلی که کار می‌کند اتاقکی دارد و گاهی شب‌ها دچارِ وهم می‌شود که صداهایی می‌شنود. این مرد گاهی از سوی یک «سایه» موردِ بازجویی قرار می‌گیرد. سایه‌ای که معلوم نیست کیست. گنگی در این متن موج می‌زند. جایی که او کار می‌کند کجاست؟ یک اداره‌ی مخفی؟ سایه کیست؟ مرده‌ها کی‌اند؟ چرا همه چیز مخفی و عملیاتِ انتقالِ مرده‌ها و وسایل‌شان پنهانی است؟ اگر به‌یاد بیاوریم که کافکا چگونه با مواد و مصالحِ اثرش برخورد می‌کند، می‌توانیم نسبتِ این متن با سوررئالیسم را نیز بسنجیم. مقدماتی که کافکا برای نمونه در رُمانِ قصر یا محاکمه می‌چیند، روشن و شفاف است با آدرس‌های دقیق از «واقعیتِ بیرونی». این آدرس‌ها ذهن را آماده می‌سازد برای همپاشدن با تخیلِ نویسنده-راوی تا مفاهیمِ نویی را که در این سفر وجود دارد پذیرا باشیم. بدینسان نویسنده «واقعیتِ» دیگری می‌سازد که خواننده را به سوی اندیشه و حس‌های نویی می‌کشاند و لذتِ ادبی را به او هدیه می‌دهد. اما «اتاق از مابهتران» بی‌بهره از روشنی و شفافیت است. لال است، نه چون حرفی برای گفتن دارد و نمی‌تواند، بلکه چون چیزی برای گفتن ندارد و هیاهویی است برای سرگشتگی خواننده.
در داستانِ «تفنگ چوبی» راوی —باز هم اول‌شخص— در زمانِ حالِ داستان منتظرِ مردی است که قرار است برای او یک تفنگ بیاورد. داستان با روایت‌های راوی از خانواده‌اش پیش می‌رود که درگیرِ رنج‌های روزمره‌اند. او البته قصدِ خریدِ اسلحه ندارد اما سرِ بهای آن چانه می‌زند و زمانی که اسلحه را به‌دست می‌گیرد، گلنگدن می‌کشد، به مرد شلیک می‌کند و می‌فهمد که اسلحه پلاستیکی است. یکی از ویژگی‌های تمامی متن‌های این کتاب بی‌توجهی به عنصرِ «داستان» است. در متن‌هایی هم که به داستان نزدیک می‌شوند، این عنصر هم‌چون چیزی فرعی و بی‌اهمیت است چرا که نویسنده به «موقعیت» دلبسته است (تا آن‌جا که عنوان، داستان را پیشاپیش لو می‌دهد). او گرچه تلاش می‌کند شخصیتی هویت‌گم‌کرده، دچارِ ترسی مدهش‌کننده و عادت‌کرده به سکوت تصویر کند، اما با گنگی و الکنی فضایی که می‌سازد نمی‌گذارد شخصیت و دغدغه‌هاش از روزمرگی فراتر رود.
«یوم‌الکَپور» (که از قرار فصلِ اولِ رُمانی است به همین نام که معلوم نیست چرا باید در این مجموعه آورده شود؛ شاید برای چاق‌ترکردنِ کتاب) روایتِ مردی است که فرزندِ پدری ثروتمند و خسیس است. راوی مستأجرِ اتاقکی است که صاحب‌خانه‌اش زنی فرومایه و دندان‌گرد است. داستانی است باز هم موقعیتی و البته اندکی سرراست‌تر . نویسنده با توصیف و چند تصویرِ به‌شدت کنترل‌شده از دنیای بیرون تلاش می‌کند ذهنیتِ مرد را برون‌فکنی کند.
به متنِ «شب کور» که می‌رسم آشفتگی را به‌معنای دقیقِ واژه حس می‌کنم؛ نه آشفتگی از آن جنسی که خواننده را درگیرِ چون‌وچرایی کند، بلکه از آن دست آشفتگی‌ها که ناشی از دست‌وپازدنی برای فهمیدن است. آیا راوی خوابش را تعریف می‌کند که در آن آدمی از یک کشورِ اسکاندیناوی است با زبانِ اسطوره‌ای؟ آیا راوی دیوانه‌ای است که ادعا می‌کند خواب می‌بیند؟ یعنی می‌خواهد «واقعیت» را به‌عنوانِ خواب به خواننده بفروشد یا برعکس؟ واقعیت این است که وقتی آشفتگی و ترس پا سفت کند، لکنتِ رفتاری و زبانی می‌آورد و این همان بلایی است که حکومت بر سرِ مردمان آورده و این‌گونه به محصولاتِ ادبی راه پیدا کرده که نویسنده خواب‌ها یا شبه‌خواب‌هاش را با زبانی قلمبه و «پیچیده» می‌نویسد تا از سویی به جایی برنخورد، از سویی خواننده را مرعوب کند و از سوی دیگر به همان دامی بیفتد که حکومتِ فاسد چیده است: فرورفتن در خود، اهمیت‌دادن به اندیشه‌های خرد، بی‌مایه و پروبال‌دادن به توهمِ اندیشه‌ورزی.
به متنِ «یخ‌بندان» که می‌رسم تلاش می‌کنم نویسنده را بفهمم. دوباره و چندباره می‌خوانم ولی باز نمی‌فهمم. راوی این «داستان» از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که همه جا را برف پوشانده و همه چیز یخ‌زده است و هیچ‌کس در شهر نیست جز دختری پشتِ یک میز که وقتی راوی لمسش می‌کند اندامِ یخینش از هم می‌پاشد. این «نماد»سازی با توصیفِ جزییاتِ بی‌اهمیت و زیاده‌نویسی در خودش تمام می‌شود و تنها کاری که می‌کند تلاشی بیهوده در پنهان‌کردنِ ضعف‌های متن و هم‌چنین قطورترکردنِ کتاب است. این چند جمله‌ی «دلنوشته»گون از این متن را بخوانیم و کتاب را ببندیم: «پنجره‌ها همه سیاه‌اند و لانه‌کلاغی.» «پوتین‌هایم که مثل دو اتوبوس در کنار هم ایستاده‌اند.» «ساختمان‌های بزرگ مثل غول‌های بتُنی چسبیده به مادران نحیف آجری خود با چشم‌های لانه‌کلاغی به من نگاه می‌کردند.» «به این می‌مانست که از ترک زمین چشمه‌هایی فوران کرده باشد، فورانی منجمد و مغشوش و ماه درشت در زاویه‌های صیقلی بی‌شمار آن خود را در چندین و چند چهره نگاه می‌کرد […]. کورسوی نارنجی در دل تپه‌ی فوران منجمد یخی با رقصی مقطع می‌لرزید.»
کتاب را که می‌بندم می‌فهمم رودستی کاری از ناشر خورده‌ام. من تنها دو متنِ داستانی «آهو در بیابان» و «تفنگ چوبی» در این «مجموعه‌داستان» خوانده‌ام و باقی برای چاق‌کردن کتاب و فروش زورچپان شده‌اند. این‌جاست که به دو نتیجه‌ی مهم می‌رسم. اول: آن جمله‌ی پشتِ جلد باید این‌گونه نوشته می‌شد «گاه راوی و خواننده هم مبهوت سوژه‌ای می‌شوند که در حال روایت و خواندنش هستند». دوم: کم‌تر غُر بزن که چرا مردم کتاب نمی‌خوانند و تیراژِ کتاب به پانصد نسخه رسیده است.
در بخشِ بعد کتابی دیگر را زیرِ ذره‌بین می‌برم.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *