«دهه ژاپنی» در سینمای ایران
در دو بخش قبلی پژوهشِ حاضر به گرایش اقتصادی دولت هاشمی رفسنجانی به ژاپن و جنبه‌های مختلف فرهنگ معاصر این کشور و تبعات گسترده شدن آن در میان ایرانیان پرداختیم. ژاپنی‌گری و مهاجرت به ژاپن در اواخر دهه شصت و عمده دهه هفتاد خورشیدی به چنان پدیده چشمگیری در ایران تبدیل شد که یک موج واکنش فرهنگی «خودجوش» در میان اهالی فرهنگ آن زمان ایران رقم زد و برنامه‌ها، فیلم‌ها و نمایش‌های تلویزیونی و سینمایی زیادی با محوریت این موضوع ساخته شد —البته بیشتر در جهتی خلاف نیت حکومت که ژاپن‌گرایی را ترویج می‌کرد. در ادامه به بررسی شاخص‌ترین این آثار می‌پردازیم.
فیلم هامون (۱۳۶۸) به کارگردانی داریوش مهرجویی شاید اولین فیلم جریان‌ساز تاریخ سینمای ایران باشد که به موضوع ژاپنی‌گری در ایران بلافاصله بعد از پایان جنگ ایران و عراق می‌پردازد. وقتی هامون شکایت می‌کند که «معنویت چی شد؟ به سر عشق چی اومد؟»، همکارش تقوی (امرالله صابری) مناسک‌وار اسم برندهای ژاپنی را ذکر می‌کند و در یکی از رؤیاهای سورئال مشهور هامون به سامورایی تبدیل می‌شود. در همین حال، همکار دیگر هامون در قالب عربی اسکیت‌سوار وارد شده با سامورایی به نبرد می‌پردازد و سر او را قطع می‌کند. سرِ بریده شروع به خواندن تصنیفی ژاپنی از فیلم کاگه‌موشا (شبح جنگجو) اثر کوروساوا می‌کند. کل سکانس مضحکه‌ی ژاپنی‌گری است که ظاهرا فیلمساز آن را نمود خودباختگی و از خودبیگانگی قشری از ایرانیان می‌داند.
موضوع ژاپنی‌گری در فیلم هامون حاشیه‌ای است و مهرجویی تنها گریزی به آن می‌زند و می‌گذرد. اولین فیلمی که مسئله مهاجرت ایرانیان به ژاپن را به طور جدی مطرح می‌کند و محور خود قرار می‌دهد یک بار برای همیشه (۱۳۷۰) به کارگردانی سیروس الوند است. محمود (خسرو شکیبایی) که نقاش ساختمان است، می‌خواهد همسرش زهرا (فاطمه معتمد آریا) را طلاق بدهد و برای کار به ژاپن برود ولی اول باید بچه را سقط کنند. هزینه سنگین سقط جنین قانونی آن‌ها را به مسیر غیرقانونی می‌کشاند اما وقتی با خطرات آن مواجه می‌شوند، محمود پشیمان می‌شود و تصمیم می‌گیرد پیش همسرش بماند و قید ژاپن را بزند.
بر خلاف فیلم قبلی که پا از ایران بیرون نمی‌گذارد، عمده‌ی زمان فیلم مرد آفتابی (۱۳۷۴) به کارگردانی همایون اسعدیان در ژاپن (در حقیقت مالزی و سنگاپور) می‌گذرد. اکبر (اکبر عبدی) و حمید (حمید جبلی) دو دوست قدیمی هستند که در یک عکاسی کار می‌کنند. پس از مرگ صاحب مغازه، از ترس این‌که مبادا ورثه مغازه را بفروشد و آن‌ها را از کار بی‌کار کند، هر کدام جداگانه به فکر خرید مغازه می‌افتند و رقیب حرفه‌ای می‌شوند. آن‌ها برای جور کردن پول مغازه به ژاپن می‌روند اما پس از تحمل مرارت‌های بسیار در غربت که دوباره آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند، به همراه شماری دیگر از مهاجران ایرانی به این نتیجه می‌رسند که هیچ‌جا بهتر از ایران نمی‌شود و بازمی‌گردند.
نمایش رؤیای ژاپن (۱۳۷۵) به کارگردانی قدرت‌الله ایزدی (آقا رشید) در ژانر طنزِ اجتماعی که شاید محبوب‌ترین اثر این هنرمند اصفهانی باشد، خطی مشابه فیلم قبلی را دنبال می‌کند. چند اصفهانی که هرکدام مشکلی مالی برای انجام امری مهم در زندگی دارند، با آرزوهای دور و دراز برای پولدار شدن به ژاپن می‌روند. پس از مواجهه با خطر دیپورت در فرودگاه و سر و کله زدن با مسئولان و آدم‌های مختلف، آن‌ها بالاخره موفق می‌شوند وارد سرزمین آفتاب شوند. ابتدا از این موضوع بسیار خوشحال هستند. با این حال، مدتی که از اقامت‌شان می‌گذرد، متوجه می‌شوند که ساچوها یا صاحب‌کارهای ژاپنی آن‌ها را فقط برای بیگاری می‌خواهند و در ازای کار طاقت‌فرسایی که از آن‌ها طلب می‌کنند بهشان پول زیادی نمی‌دهند. پس همگی به ایران بازمی‌گردند و با خواندن سرود «ای ایران» نمایش را به پایان می‌رسانند.
فیلم زیر پوست شهر (۱۳۷۹) به کارگردانی رخشان بنی‌اعتماد در ژانر اجتماعی شاید پخته‌ترین اثر این دوران باشد که مسئله مهاجرت کاری قشر فقیر به ژاپن را یکی از محورهای خود قرار می‌دهد. عباس (محمدرضا فروتن) پسر بزرگ خانواده، کارگر کارگاه لباس‌دوزی است که سودای رفتن به ژاپن را دارد. برای جور کردن خرج ویزا و سفر، قباله خانه پدری را گرو می‌گذارد ولی وقتی شرکت اخذ ویزا قلابی از آب درمی‌آید و پول را بالا می‌کشد، به کار قاچاق کشیده می‌شود. به ارومیه می‌رود تا لباس‌هایی که در میان آن‌ها مواد مخدر جاسازی شده را تحویل دهد. برادر کوچکش که او را تعقیب کرده، لباس‌ها را بیرون می‌ریزد و پس از دعوایی مفصل، دو برادر دست خالی به تهران برمی‌گردند. عباس در نهایت از دست طلبکاران فرار می‌کند و معلوم نیست آخر و عاقبتش چه می‌شود.
این پنج اثر که در «دهه ژاپنی»، یعنی دهه‌ای که ژاپن رفتن نزد ایرانیان پدیده روز بود، ساخته شده‌اند ژاپنی‌گری و مهاجرت کاری به ژاپن را با کیفیات مختلف و از جنبه‌های متفاوت بررسی می‌کنند. به جز اثر تیره و تارِ رخشان بنی‌اعتماد که با پایانی باز به انتها می‌رسد، چهار اثر دیگر با این نگاه کلی که «هیچ جا خانه آدم نمی‌شود»، نسبت به مسئله مهاجرت به ژاپن رویکردی منفی اتخاذ می‌کنند و مخاطبان را به ماندن در ایران یا بازگشت به کشور —در مورد فیلم مهرجویی، «بازگشت به خویشتن»— تشویق می‌کنند.
از سوی دیگر، فیلم درخونگاه (۱۳۹۶) به کارگردانی سیاوش اسعدی که فرصت کافی برای بررسی تبعات بازگشت ایرانیان از ژاپن داشته، فضایی تیره و تار از ایران ترسیم می‌کند. رضا میثاق (امین حیایی) که اواسط جنگ ایران و عراق برای کار به ژاپن رفته، پس از هشت سال دست و پنجه نرم کردن با انواع و اقسام سختی‌ها برمی‌گردد تا با پولی که با خون دل به دست آورده و به ایران فرستاده آینده‌اش را بسازد. پس از بازگشت به خانه، به تدریج متوجه می‌شود که اعضای خانواده‌اش، به خیال این‌که او در ژاپن مرده است، دسترنج سالیان سخت او را خرج آرزوهای خود کرده‌اند و چیزی از سرمایه‌اش باقی نگذاشته‌اند. رضا چنان دل‌چرکین می‌شود که از خانواده می‌بُرد و خانه را برای همیشه ترک می‌کند.
درخونگاه که حدود ربع قرن پس از دوران اوج تب ژاپنی ایران ساخته شده، با تقدیم به مسعود کیمیایی و تأثیرپذیری از راننده تاکسی (۱۹۷۵) اثر مارتین اسکورسیزی، به دوران سخت پساژاپن و تلاش قهرمانش برای همرنگ شدن دوباره با جامعه‌ای می‌پردازد که در غیاب او تفاوت‌های فراوانی نسبت به قبل کرده است. رضا بعد از هشت سال که به ایران برمی‌گردد، خودش را با خانه و خانواده و جامعه‌اش بیگانه می‌یابد. شاید بشود گفت این فیلم به شیوه‌ای استعاری ندامت و نوستالژی بازگشتگان به سرزمینی را تصویر می‌کند که آینده روشنی ندارد. پناه بردن رضا به روسپی در آخر فیلم نشانه‌ی گسست هویتی وی در دو ساحت زمان و مکان، بریدن کامل از گذشته و گیر کردن در وضعیت برزخی نه این‌جا (ایران) و نه آن‌جا (ژاپن) است.
افول ژاپن‌گرایی در ایران
طبق یک الگوی جاافتاده در ایران در طول تاریخ مدرن جهان، تأثیرپذیری کشور و مردمش از «خارج» قویا تحت تأثیر گرایش‌های حاکمان استبدادی آن قرار داشته است. بر این اساس، طی «دهه ژاپنی» که هاشمی رفسنجانی می‌خواست با رویکرد «توسعه آمرانه» و «مدرنیته اقتدارگرا» پروژه «ژاپن اسلامی» را در ایران پیاده کند و آرمان اسلام‌گرایی و حکومت جمهوری اسلامی را «زیرپوستی» در نظم لیبرال جامعه جهانی جا بیندازد، ژاپن‌گرایی و ژاپنی‌گری در ایران افزایش چشمگیری یافت.
چنان‌که در جریان این پژوهش مشاهده کردیم، تمام جنبه‌های «دهه ژاپنی» در ایران حکومتی نبود اما حکومت نقش بزرگی در پدید آمدن آن ایفا کرد. به منظور بازسازی اقتصاد ورشکسته ایران پساجنگ و کاریابیِ هرچند موقت برای یک نسل جوان پرانرژی و پرآرزو اما کم‌فرصت، رفسنجانی روزنه ژاپن را باز کرد. حضور انبوه ایرانیان در ژاپن که با حمایت دولت وقت ایران میسر شد، برخی جنبه‌های فرهنگ جهانی بنیادی ژاپن را که از کانال رسمی حکومت و سازمان‌ها و رسانه‌های دولتی عبور نمی‌کرد به ایران سرازیر کرد. این عموما در قالب تکنوکالچر یا کالاهای فرهنگی نمود پیدا می‌کرد که مهاجران ایرانی برای فروش یا مصرف شخصی خود و خانواده و دوستان‌شان می‌فرستادند یا می‌آوردند، یا تصاویری که از جنبه‌های مختلف زندگی در ژاپن می‌گرفتند. دوربین‌های عکاسی «کَنون» و هندی‌کم‌های «سونی» که خودشان از نمودهای بارز همه‌گیری تکنوکالچر ژاپنی بودند، با تصاویری که از باغ‌های ژاپنی و معابد بودایی و هرآن‌چه در خیابان‌های غرق در لامپ‌های نئون و رنگارنگ توکیو و شهرهای دیگر بود، ثبت کردند نقشی اساسی در انتقال فرهنگ معاصر ژاپن به ایران داشتند.
طی «دهه ژاپنی» علی خامنه‌ای موفق شد به تدریج خودش را از زیر سایه هاشمی رفسنجانی بیرون بکشد و رویکرد خودش از «حکومت اسلامی» را بر ایران غالب کند. در نسخه مورد نظر علی خامنه‌ای از اسلام‌گرایی رویکرد مخاصمه‌ی مستقیم با غرب و جهان آزاد و تکفیر تمامی مفاهیم لیبرال علنی بود. برنامه‌های سازماندهی‌شده توسط نهادهای امنیتی رژیم برای حذف نمودهای لیبرالیسم از سطح جامعه ایران همچون قتل‌های زنجیره‌ای و سرکوب جنبش دانشجویی آشکارا نشان داد که حکومت نه تنها قصد باز شدن ندارد، که به سوی انقباض بیشتر پیش می‌رود.
در این دوران بود که رفسنجانی بالاخره فهمید بُرد ژاپن در ایران محدود است و برای جامه‌ی عمل پوشاندن به آرزوی خود باید مستقیما دست به دامن غرب و به خصوص آمریکا شود. جریان «اصلاح‌طلبی» که از آن زمان حدود دو دهه میدان‌دار عرصه «نرمالیزه» کردن حکومت اسلام‌گرا در نظم جهانی شد، از دل نبرد قدرت میان رفسنجانی و خامنه‌ای و نقش بازیافته‌ی آمریکا در عرصه سیاست ایران پدید آمد. این جریان با مرگ رفسنجانی و عروج کامل سپاه پاسداران به قدرت آخرین ذره‌های اعتبار خود را از دست داد و تتمه آن اینک یا به طور کامل در ایران به رویکرد خامنه‌ای و سپاه گردن گذاشته است یا در رسانه‌ها و دانشگاه‌های غرب در قبال رژیم و اسلام‌گرایی یکی به نعل و یکی به میخ می‌زند.
از سوی دیگر، با ترکیدن «حباب اقتصادی» ژاپن در اوایل دهه نود میلادی، و تا حدی کمتر رواج خلافکاری در نزد ایرانیان مهاجر که حساسیت جامعه میزبان را برانگیخت، دولت ژاپن شروع به سخت‌گیری نسبت به مهاجران ایرانی کرد و عموم آن‌ها که بسیار بیشتر از مدت زمان ویزای قانونی سه‌ماهه‌ی خود در خاک ژاپن مانده بودند را دیپورت کرد. دولت در عین حال شرط عدم نیاز سه‌ماهه به روادید را برای ایرانیان ملغی کرد و بدین ترتیب جلوی ورود جمعیِ آن‌ها به ژاپن را سد کرد. با دشوار شدن مهاجرت به ژاپن و دیپورت شدن دسته‌جمعی یا بازگشت گسترده کارگران ایرانی تا اواخر دهه هفتاد خورشیدی، تب ژاپن‌گرایی در ایران فرو نشست.
ایرانی‌هایی که طی «دهه ژاپنی» برای کار به ژاپن رفته بودند، گرچه عموما کارگری کردند و سختی‌های طاقت‌فرسایی کشیدند و بعضا در اثر فشار و شرایط بد کاری و محدودیت‌های مهاجرتی به بیماری‌های روحی و جسمی دچار شدند اما با نظر به تفاوت نجومی شرایط فرهنگی و اقتصادی دو کشور، عموما لذت معرفتی و منفعت مالی بردند. بسیاری‌شان پس از بازگشت توانستند با پولی که با خود آورده بودند، زندگی شخصی‌شان را بهبود بخشند و به محله‌های «باکلاس‌تر» نقل مکان کنند. امروزه عموم آن‌ها با حسرت و نوستالژی از خاطرات ژاپن یاد می‌کنند. در مجموع یاد این دوران در حافظه جمعی ایرانیان به نیکی مانده است.
بدین ترتیب، رؤیای ژاپنیزه کردن ایران رفته‌رفته کمرنگ شد تا به دست فراموشی سپرده شد. «دهه ژاپنی» به عنوان یک ابتکار دولتی پدیده‌ای زودگذر و دستاوردهای اقتصادی و صنعتی آن چه برای حکومت و چه افرادی که در آن شرکت کردند محدود بود و در نهایت تحولی اساسی در زیرساخت‌های کلان ایران پدید نیاورد. آن‌چه ماندگار شد، انقلاب فرهنگی عمیق و عموما اعلام‌نشده‌ای بود که حباب انزواطلبی اسلام‌گرایان را ترکاند و جامعه ایران را به سوی جهانی شدن سوق داد.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *