بهشت خصوصی آقای بهار! یا ماه سرخ چگونه غمگین شد؟
تحشیه‌ای بر سوءقصد به ذات همایونی و ماه غمگین، ماه سرخ اثر رضا جولایی
«ضرب‌المثلی معروف می‌گوید که هیچ اربابی در نظر پیشخدمتش قهرمان نمی‌تواند باشد و من بر آن افزوده‌ام و گوته نیز دو سال بعد آن را تکرار کرده است که اگر چنین است سببش آن نیست که ارباب قهرمان نیست بلکه از آن روست که پیشخدمت پیشخدمت است.» (هگل، عقل در تاریخ)
«دیکتاتور تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ی ما مدعی است که منجی واقعی است … و مردم هم در این میان نقشی ندارد.» (قوام در ماه غمگین، ماه سرخ)
«شاهی داریم مجسمه‌ی شقاوت. وزرایی داریم مجسمه‌ی بلاهت. دور و بری‌ها مجسمه‌ی کثافت. ملتی داریم مجسمه‌ی بطالت. آن وقت این وسط ما جمع شده‌ایم برای آتش‌بازی. حالا لطفاً آقای رییس —رو به پسر عمو کرد— لطفاً بفرمایید از کجا باید شروع کنیم؟» (سوءقصد به ذات همایونی)
«شور ویرانگری نیز شوری آفرینش‌گرانه است.» (باکونین)
نویسنده چگونه باید با مواد و مصالح تاریخی کار کند؟ این پرسش ساده انبوهی از مسائل بوطیقایی و سیاسی را مطرح می‌سازد. چگونه می‌توان امر تاریخی را احضار کرد بی‌آن‌که در نوعی نگاه توریستی به گذشته اسیر شویم، در نوعی چشم‌چرانی و لذت نظاره‌گرانه و فتیشیستی از رویدادهای گذشته؟ چگونه می‌توان امر تاریخی را لمس کرد بی‌آن‌که آن را «بی‌واسطه» به لحظه حاضر پیوند زنیم و تقلیلش دهیم به سلسله‌ای از نصایح تاریخی بی‌مایه برای لحظه حال؟
رضا جولایی چندین دهه است که با این پرسش‌ها کلنجار می‌رود. پیش از آن‌که به سراغ جولایی و ماه غمگین، ماه سرخ برویم، اشاره‌ای گذرا به تام استاپارد می‌کنیم تا بر بحرانی عام‌تر در پست‌مدرنیسم، منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر، انگشت بگذاریم: بحران تجسم ضرورت تاریخی. می‌کوشیم رد این بحران را در ماه غمگین، ماه سرخ و رمان بهتر جولایی سوءقصد به ذات همایونی دنبال کنیم. ضعف‌های اولی به ما کمک می‌کند تا بر شکست‌ها و تنش‌های دومی نور بتابانیم.
رمان تاریخی و بحران تجسم تاریخی: روانشناسی پیشخدمت‌ها
در ساحل آرمانشهر[۱] اثر تام استاپارد، انبوهی از شخصیت‌های تاریخی احضار می‌شوند و به روی صحنه می‌روند؛ از باکونین و بلینسکی و هرتسن گرفته تا چرنیشفسکی و کارل مارکس. ممکن است در نظر اول گمان کنیم که احضار انبوه این فیگورهای جهان‌تاریخی برای آن است که پروبلماتیک تاریخی و سیاسی‌ای مفصل‌بندی شود که تضادهای سیاسی دوران‌ساز قرن نوزدهم، از جمله تنش مهم مارکس و باکونین (تنشی که مهر داغ خود را بر خاستگاه مارکسیسم زده است، زخمی ناسور که هنوز به‌درستی صورتبندی نشده) از دل آن زاده شد. اما در کمال شگفتی می‌بینیم که چگونه تام استاپارد به جای به روی صحنه آوردن تضادهای مهم تاریخی، در نوعی «روانشناسی‌گریِ» کم و بیش زرد و عامیانه درمی‌غلتد. برای مثال تمام حیات فکری باکونین به رابطه عاشقانه و سرشار از حسادت او با خواهرانش تقلیل می‌یابد.
همین نکته عیناً درباره کتاب ادوارد هلت کار، شورشی سودایی[۲] که درباره زندگی باکونین است صدق می‌کند. این نویسنده نیز پیوسته درباره رابطه عاشقانه باکونین با خواهرانش حرف می‌زند و از کنار مسائلی که اهمیتی اساسی برای تاریخ روشنفکری و سیاسی ما دارند بی‌حوصله می‌گذرد. مثلاً نویسنده به اهمیت تأثیر ایدئالیسم آلمانی (کانت، فیشته، شلینگ و هگل) بر باکونین سرسری اشاره می‌کند و بدون هیچ توضیحی موضوع را درز می‌گیرد. کیرکگور درباره کتاب خاطرات سقراطی گزنفون می‌نویسد که او سقراط را به بورژوایی به‌دردنخور و بی‌خطر بدل می‌سازد، به نحوی که به هنگام خواندن کتاب از خود می‌پرسیم اصلاً چرا دولت چنین موجود بی‌آزار و نازنینی را کشته است! همین نکته درباره تصویری که تام استاپارد از باکونین ترسیم کرده صادق است. اصلاً چگونه شخصیتی تا بدین حد شکننده و روان‌رنجور و غرق در بحران‌های عاطفی خانوادگی توانسته بود لرزه به اندام همه مرتجعان جهان بیندازد؟ چگونه فردی چنین بی‌خطر توانسته بود چون فرانکنشتاین، هیولای موحشی به نام آنارشیسم و ترور را تولید کند، هیولایی که چنان‌که در کار جولایی نیز می‌بینیم بر مشروطه ایرانی نیز سایه می‌افکند؟
ایراد کار چیست؟ چرا نویسنده پست‌مدرن تا بدین حد از تجسم ضرورت تاریخی ناتوان است؟ وقتی از ضرورت تاریخی سخن می‌گوییم منظورمان تهی کردن تاریخ از حدوث و تصادف نیست. درست برعکس، همه چیز ضروری است الّا خود ضرورت.[۳] ضرورت تاریخی همیشه به شکل رو به عقب ساخته می‌شود. نویسنده باید نشان دهد که چگونه وضعیتی تاریخی به آن‌چه هست تبدیل شده است، چگونه ضرورت این لحظه‌ی تاریخی «ساخته» شده است زیرا شبکه‌ی بی‌پایانی از رویدادهای حادث، پیش‌شرط ضرورت یک لحظه‌ی تاریخی مشخص است. فقط نویسنده‌ای که بتواند صبورانه رد میانجی‌ها و نیروهایی را دنبال کند که یک ضرورت و یک وضعیت تاریخی را به وجود آورده‌اند به ما اجازه می‌دهد به شکل رو به عقب رد حدوث را در آن وضعیت دنبال کنیم. با منحل کردن تاریخ در روانشناسی فقط صورت مسئله پاک می‌شود.
بادهای غربی وزیده و تن نویسندگان ما را لمس کرده است. مشکل تام استاپارد مشکل جولایی در ماه غمگین، ماه سرخ نیز هست. در واقع باید پرسید اصل کمپوزیسیونی که در پس پشت این نگاه به تاریخ نهفته چیست، نگاهی که شخصیت‌های تاریخی را به روانشناسی فردی و خصوصی آن‌ها تقلیل می‌دهد؟ هگل به روشنی منطق درونی این روانشناسی‌گری را توضیح داده است: «ضرب‌المثلی معروف می‌گوید که هیچ اربابی در نظر پیشخدمتش قهرمان نمی‌تواند باشد و من بر آن افزوده‌ام و گوته نیز دو سال بعد آن را تکرار کرده است که اگر چنین است سببش آن نیست که ارباب قهرمان نیست بلکه از آن روست که پیشخدمت پیشخدمت است». تام استاپارد، و البته رضا جولایی چنان‌که نشان خواهیم داد، به هیئت پیشخدمت اربابان تاریخ درآمده‌اند. آن‌ها تحلیلی پرتفصیل از جزئیات بی‌اهمیت زندگی فیگورهای تاریخی ارائه می‌دهند که ربطی به رسالت تاریخی آن‌ها ندارد. از نظر چنین نویسنده‌ای هیچ شخصیت تاریخیی قهرمان نیست بلکه فیگوری است شکننده و روان‌رنجور که غرق در مسائل خصوصی خود است. در واقع مشکل چنین پیشخدمت-نویسنده‌ای آن است که هرگز نمی‌تواند به درکی حماسی از تاریخ برسد و نیروهای تاریخی گسترده‌ای را احضار کند که تاریخ را با تمام سکته‌ها و وقفه‌هایش به پیش می‌برند.
چگونه باید روشی برای تجسم دقیق تاریخ بیابیم بی‌آن‌که به قول لوکاچ، چهره‌های مهم تاریخ را به صورتی رمانتیک عظمت بخشیم یا آن‌ها را به سطح جزیئات خصوصی و روانشناختی فروکاهیم؟ در واقع مسئله آن است که چگونه قهرمانان تاریخی را به صورت انسانی معمولی نشان دهیم بی‌آن‌که دچار روانشناسی پیشخدمت‌ها شویم. چگونه می‌توان شخصیت تاریخی را به نحوی سروشکل داد که فاقد فردیت نباشد و درست برعکس کوچک‌ترین جزئیات زندگی او سرشار از فردیت باشد، یعنی به نماینده صرف جنبش‌های تاریخی و ایده‌های تاریخی فروکاسته نشود و در عین حال خصایص شخصی و یکه او که مختص اوست پیوندی زنده و پیچیده با عصری داشته باشد که در آن زندگی می‌کند و هم‌چنین با تضادهای تاریخی مهم آن عصر؟ در واقع نویسنده، به جای توسل به روانشناسی‌گری و تقلیل تاریخ به حکایات اخلاقی یا عظمت بخشیدن رمانتیک به شخصیت‌ها، باید بتواند ضرورت تاریخی شخصیت‌های تاریخی خود و نقش فردی‌ای را بیان کند که آن‌ها در روندهای مهم تاریخی ایفا کرده‌اند. چنین نگاهی به تاریخ صرفاً به شکست یا پیروزی نمی‌پردازد؛ سرشت تاریخی این شکست یا آن پیروزی را آشکار می‌کند.
تاریخ مردم یا تاریخ قوام‌ها؟
جولایی در ماه غمگین، ماه سرخ چه می‌کند؟ این رمان به روزهای آخر عمر شاعر آنارشیست (یا به قول جولایی «هرج و مرج‌طلب»![۴])، میرزاده عشقی می‌پردازد. پرسش را با اصل اساسی کمپوزیسیون این رمان شروع می‌کنیم: نحوه روایت این اثر با مردم، با زندگی روزمره‌ی مردم و تأثیر رویدادهای بزرگ تاریخ بر زندگی مردم چه نسبتی دارد؟
رمان جولایی ما را در دورانی قرار می‌دهد که شاید یکی از اساسی‌ترین دوره‌های تاریخی ما به لحاظ پیوندش با لحظه حال باشد. اگر هر دوره تاریخی یک بن‌بست هستی‌شناختی است که به آن پاسخ‌های متفاوتی داده می‌شود، سال‌هایی که منجر به صعود مقاومت‌ناپذیر رضاخان شد، به معنای واقعی کلمه یک بن‌بست بود؛ سال‌هایی که مدرنیته ایرانی لنگ‌لنگان پیش می‌رفت تا رفته‌رفته چهره‌ی خویش را در مشت آهنین یک دولت بروکراتیک مدرن به جا آورد. بله، دوران قهرمانگری بورژوازی به آخر رسیده بود. دولت-ملت زاده شده بود در حالی‌که از هر سوراخش خون و کثافت بیرون می‌ریخت. جولایی برای احضار چنین بن‌بستی از چه اصل کمپوزیسیون هنری‌ای پیروی می‌کند؟
جولایی به جای آن‌که مانند نویسندگان بزرگ رمان تاریخی از جمله اسکات دگرگونی‌های بزرگ تاریخ را در قالب دگرگونی‌های زندگی مردم به نمایش بگذارد، قهرمانان تاریخی را در مرکز صحنه قرار می‌دهد، البته نه برای آن‌که به سبک و سیاق رمانتیک بایرون به آن‌ها عظمتی رمانتیک و باشکوه ببخشد، بل برای آن‌که آن‌ها را به کوتوله‌هایی حقیر چون سقراطِ گزنفون تقلیل دهد. به جای آن‌که نشان دهد تغییرات مهم تاریخی چگونه بر زندگی روزمره مردم اثر می‌گذارند مردم را بالکل از صفحه تاریخ حذف می‌کند، و البته این انتخاب او اهمیتی بی حد و حصر در قرائت او از تاریخ دارد. منظورمان آن نیست که او باید بر زندگی طبقات ستمدیده تمرکز می‌کرده، به معنایی که در رئالیسم سوسیالیستی به ابتذال کشانده شد بلکه منظور ثبت تأثیر تغییرات مادی و سیاسی بر مردمی است که بی‌میانجی به آن تغییرات واکنش نشان می‌دهند. در واقع به یمن ثبت این واکنش‌های مردمی است که می‌توان جنبش‌های سیاسی و پیچیده‌ای را درک کرد که برای درک یک بن‌بست تاریخی اهمیت دارند. زندگی روزمره مردم نه پس‌زمینه‌ای خنثی و بی‌معنا برای رمانس زندگی بزرگان تاریخی بلکه زیربنای مادی اتفاقاتی است که در «بالا» رخ می‌دهد. جولایی نه تنها نمی‌تواند دیالکتیک پیچیده زندگی روزمره مردم با فیگورهای تاریخی را به تصویر بکشد بلکه رسماً به تاریخ‌نگارِ فاتحان بدل می‌شود. تاریخِ جولایی تاریخ قوام‌ها و رئال‌پولتیک است، و نه تاریخ مردم.
قوام جلو او را می‌گیرد و رو به عشقی می‌کند. «با جریده شما آشنا هستم آقا… جناب عشقی خیلی تند رفته‌اید. هنوز هم اعتقاد دارید با پنج روز خونریزی می‌توان مملکت را اصلاح کرد؟». «نه حالا اعتقاد دارم بیشتر از پنج روز در سال خونریزی لازم است». قوام اخم می‌کند. «عقل و اندیشه در برابر خشونت فرصت چندانی ندارد».
عشقی: جوانی بی‌تجربه و دمدمی‌مزاج و عاشق خشونت. و قوام: سیاست‌مداری اهل اعتدال و عقل و اندیشه و البته «تدبیر». عقل در برابر خون. جولایی بدین سیاق موضع محافظه‌کارانه‌ی قوام را به سطح پاسخ درست به بن‌بست تاریخی برمی‌کشد. به هنگام خواندن گفتگوی قوام و عشقی نمی‌توانیم به شباهت عجیب قوام با محمد جواد ظریف توجه نکنیم؛ ظریفی که در روایت جماعت سازندگی در مقام یکی از «شوالیه‌های اعتدال و تدبیر» می‌توانست بن‌بست تاریخی ما را حل کند، حیف که تندروها نگذاشتند!! ادامه گفتگو بدل می‌شود به استیضاح قوام علیه تاریخ روشنفکری و ستایش رئال‌پولتیک:
هیچ‌کس نمی‌تواند به تنهایی مدعی شناخت حقیقت باشد مگر دیکتاتورها و حقیقت هم برای آن‌ها جز دروغ نیست، منتها دروغی که به آن ایمان دارند جناب رحیم‌زاده. دیکتاتور تازه به دوران رسیده ما مدعی است که منجی واقعی است… او می‌خواهد پیرزنی کهنسال را با زور سرخاب و وسمه و نگار مثل عروسی جوان بیاراید. مردم هم در این میان نقشی ندارند… وقتی ملتی در حال سقوط است تکرار تجربه‌های قبلی مرگبار است. شما و همکاران‌تان متأسفانه معنای سیاست را نفهمیدید و مثل دن‌کیشوت به هر چه پیش رویتان بود حمله‌ور شدید.
مهم‌ترین نکته آن است که جولایی در این‌جا امر تاریخی را به انبوهی از نصایح اخلاقی عوامانه و مبتنی بر عقل سلیم تقلیل می‌دهد: دیکتاتورها چنین‌اند و چنان! اما جمله کلیدی همان «مردم هم در این میان نقشی ندارند» است. شاید این اصل اساسی این رمان باشد. تاریخ را باید به سیاست‌مدارانی سپرد که می‌دانند چگونه با گوریل‌ها شطرنج بازی کنند؛[۵] کسانی که می‌دانند چگونه با اعتدال و بازی کردن درون وضع موجود و بدون نفی آن می‌توان سرنیزه را از دست گوریل‌ها گرفت و رام‌شان کرد. البته چه بسا خود این سرنیزه را که از دست گوریل‌ها گرفته‌اند در امعاء و احشاء مردم فرو کنند:
در هر کتاب درسی نوشته شده که با مشت خالی نمی‌شود به جنگ سرنیزه رفت. اگر دستت خالی است شاید بتوانی با سیاست نیزه را از حریف بگیری والّا… سیاست برای خود قواعدی دارد. شما به امثال من فرصت ندادید که با سیاست سرنیزه را از دست حریف بگیریم. می‌خواستید یک‌شبه گلستان بسازید که البته مقدور نشده… جناب عشقی حکم شما را می‌ستایم: خلق جمهوری‌طلب را خر کنم زان چه کردم بعد از این بدتر کنم. البته بنده را هم که مورد التفات قرار دادید…
مرد پخته سیاست به اوهام و شور و آرمان‌های جوانی می‌خندد: حرف حساب قوام چیست؟ باید شورها و آرمان‌ها را دور ریخت و قواعد بازی را پذیرفت. چنین نگاهی به تاریخ که همه سوژه‌ها را به سوژه‌های شکست‌خورده تبدیل می‌کند راهی ندارد جز آن‌که افراد جهان‌تاریخی را به افرادی خصوصی بدل کند. باید عشقی و بهار را به دلقک‌هایی سانتی‌مانتال بدل ساخت تا جا برای امثال قوام و مدرس باز شود. ماه سرخ را باید چنان حقیر کرد که در سودایی شخصی فرو رود. ماه سرخ را که تجسم شوریدگی سیاسی و آرمان‌خواهی است باید رام کرد تا جا برای رئال‌پولتیک باز شود. ظریف‌ها و قوام‌ها را باید به جای عشقی نشاند. این رمان جولایی روی دیگر رئالیسم سوسیالیستی است با این تفاوت که اگر آن یکی در خدمت استالینیسمی مبتذل بود، این یکی در خدمت ارتجاعی دسته‌راستی و البته مبتذل‌تر است.
این نگاه زندگی روزمره را بت‌واره می‌کند و سیاست را از شأن هستی‌شناختی‌اش تهی و به «مدیریت» تقلیل می‌دهد؛ سیاست به معنای آرمان‌خواهی و نفی اساسی وضع موجود را به هنر اداره کردن بروکراتیک جامعه بدل می‌کند. اتفاقاً این گفته بهار در رمان که ما شکست خورده‌ایم تجسم حکمت کلیدی رمان است. استراتژی جولایی برای سیاست‌زدایی از تاریخ حساب‌شده است. رمان به نحوی نوشته شده که انگار کل فضای تاریخی هیچ نیست جز پس‌زمینه‌ای برای حال و هوای عاشقانه میرزاده عشقی. البته این عشق هیچ پیوندی با نقش تاریخی میرزاده عشقی ندارد و صرفاً نمکی تاریخی است که روی صفحات این رمان ریخته شده تا آش بی‌مزه تدبیر و اعتدال را کمی خوشمزه کند: «کافی است کمی شهادت به خرج دهد و به شازده خانم بگوید که چقدر به او دلبسته و چقدر در فکر اوست و در حضور او همیشه به وجد می‌آید». بهار، همان که به قول شازده خانم «مردی عاشق‌پیشه و لطیف‌طبعی است و بهارجون از دهانش نمی‌افتد»، همان که در رمان به کسوت دلال سبک‌مغز محبت درآمده، تمام تلاش خود را می‌کند تا عشقی را وادار به اظهار عشق کند. به‌راستی اگر عشقی ازدواج می‌کرد و به مردی سربه‌راه بدل می‌شد چه رخ می‌داد؟ اگر مسیح ازدواج می‌کرد چه می‌شد؟ این دقیقاً توصیه‌ای است که بهار به او می‌کند:
چرا خودت را کشته‌ای اما یک کلمه هم بروز نداده‌ای؟ پس عاشق نیستی. اگر بودی پایش می‌ایستادی، جرئت پیدا می‌کردی. بگذار دلت در زندگی چیزی پایبندت کند. یک عمر چرخیده‌ای یالقوز، سرگردان، دلت را به جایی بند کن.
بهار از خانواده، از اودیپ، از سربه‌راه شدن سخن می‌گوید. بهاری که ازدواج کرده و چنان شیفته زنش «بهارجون» شده که به خاطر او دیگر لب به تلخی نمی‌زند و بر مذهبی بودن خود تأکید می‌کند و خانه‌اش را بهشت خصوصی خودش می‌نامد. اگر براهنی از آشویتس خصوصی سخن می‌گوید، جولایی ستایش‌گر بهشت‌های خصوصی است. البته این بهار را نه در تاریخ بلکه فقط در سریال‌های آبکی تلویزیون جمهوری اسلامی می‌توان یافت؛ بهاری که گلایه می‌کند «صبح تا غروب باید سیاست بلغور کنیم». چرخش به زندگی روزمره و سپردن سیاست به دست آن‌هایی که قواعد آن را می‌دانند! اگر جولایی در سوءقصد تنش میان سیاست و زندگی روزمره را درونیِ هر سوژه‌ی سیاسی می‌کند، در این‌جا این تنش را پاک می‌کند تا پایان تاریخ و سیاست را اعلام کند. این رمان تلاشی است برای از میدان به در کردن روشنفکران برای گشوده شدن فضا برای ظریف‌ها و قوام‌ها. کافی نیست که زندگی روزمره مردم را از صحنه رمان حذف کنیم بلکه باید زندگی فیگورهای جهان‌تاریخی را نیز از بار سیاسی خالی کنیم و آن‌ها را به دلقک‌هایی سانتی‌مانتال تقلیل دهیم.
جولایی در این رمان، از آن‌جا که نمی‌تواند برآمدن یک فیگور تاریخی را از دل پروبلماتیک تاریخی و تضادهای دوران نشان دهد، مثل یک پیشخدمت در زندگی روزمره آن‌ها غرق و به روانشناسی‌گری متوسل می‌شود. برای مثل جولایی اصرار دارد که نفرت‌انگیزبودن همه شخصیت‌های بدش را به کودکی بد آن‌ها پیوند بزند:
از دوازده سالگی ناپدری‌اش با کم‌ترین بهانه او را به شلاق می‌بندد و تنش را سیاه و کبود می‌کند. مادرش هم می‌ایستد به تماشا. انگار دلش خنک می‌شود.
هرجا که با فیگوری منفی در کارهای جولایی روبرو می‌شویم بی‌بروبرگرد به چنین توصیفی برمی‌خوریم. همین ایراد در سوءقصد نیز هست. اما در آن‌جا جولایی با تنشی اساسی در کار خود روبرو می‌شود. در جاهایی از رمان به زیبایی برآمدن فیگور انقلابی و تحول سوژه‌ها را به شکلی تاریخی و نه صرفاً رواشناختی نشان می‌دهد. هم به فیگورهایش تفرد می‌بخشد هم آن‌ها را به سطحی تاریخی برمی‌کشد. نشان می‌دهد که چگونه نیرنگ عقل در تاریخ عمل می‌کند. شخصیت‌ها را درگیر سودای شخصی خود نشان می‌دهد و در عین حال نقشی را که آن‌ها ناخودآگاه در تاریخ ایفاء می‌کنند به تصویر می‌کشد. اما او از طرف دیگر در جای جای سوءقصد به سخیف‌ترین شکل روانشناسی‌گری که تقلیل سوژه‌ها به تناقضات اودیپی است متوسل می‌شود. در ماه غمگین، ماه سرخ، این تنش، تنش میان دو شکل از سر و شکل دادن به شخصیت‌های تاریخی، به نفع زندگی روزمره و روانشناسی‌گری خط می‌خورد. جولایی در سوءقصد به شکلی خودارجاع به روانشناسی اشاره می‌کند:
آن روزها تجارت به دلایل متعدد از جمله ظهور مجامع آنارشیستی که زرت و زورت سیاستمداران را ترور می‌کردند از نفس افتاده بود ــ بقیه‌ی وقتش را در کافه‌ها و گردشگاه‌های پاریس می‌گذرانید. اسم این کار را هم گذاشته بود مطالعه درباره‌ی وضعیت اجتماعی جوامع بورژوایی. کاری نداریم روانشناسی در این مورد چه می‌گوید چون خودمان بهتر می‌دانیم جریان چیست.
این دقیقاً نقطه خودبازتابنده رمان در نسبت با روانشناسی است. جولایی حتی در این رمان که شاید بهترین کارش باشد پیوسته دست به دامن روانشناسی می‌شود و به شخصیت اجازه نمی‌دهد در تنش دیالکتیکی با وضعیت تاریخی خود به شکلی درونی رشد و تحول یابد.
جولایی علاقه عجیبی دارد به اودیپی کردن تاریخ: «آدم بزرگ‌ترین انقلابی جهان هم بشود باز بچه پدر و مادرش است» یا «احساس می‌کرد برای همیشه اسیر نقشی است که در کودکی برای او زده‌اند». ما اما جملات انقلابی مسیح را به یاد می‌آوریم: «اگر کسی نزد من آید و از پدرش، مادرش، همسر و فرزندانش، برادر و خواهرش —و حتی زندگی خودش— متنفر نباشد، نمی‌تواند پیرو من باشد». سوژه انقلابی فراسوی خیر و شر است و تن به اودیپی شدن نمی‌دهد.
جولایی در سوءقصد پیوسته میان دو قرائت از تاریخ نوسان دارد. در ابتدای سوءقصد بخشی از یکی از شعرهای نصرت رحمانی نقل شده که برای سیاست کلی جولایی مهم است: «تاریخ سقز است/ سق می‌زنند/ اساتید عینکی». راوی در جایی از رمان معنای این سرنوشته رمان را روشن می‌کند:
تاریخ —و عمل تاریخی که او مبادرت به آن می‌کند— بدون او چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ سقزی که به درد سق زدن می‌خورد؟ قصه بدون آدم‌هایی مثل او چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟… بدون عباس در هویت ما به عنوان خالق تزلزل پیدا می‌شود. بدون عباس ما وجود نداریم. هر چند تظاهر کنیم به دانای کل بودن.
تاریخی که از وجه سوبژکتیو تهی شده باشد سقزی است در دهان پروفسورهای تاریخ و البته در دهان استالین‌ها. جولایی در این‌جا به درستی در برابر دترمینیسم تاریخی موضع می‌گیرد: تاریخ بدون شکاف‌های سوبژکتیو و بدون خطاهای افراد منفرد و امیال آن‌ها هیچ نیست. تاریخ را نمی‌توان از موضعی بیرونی روایت کرد: هر تاریخی یا تاریخ فاتحان است یا تاریخ ستمدیدگان و شکست‌خوردگان که با اجسادشان مسیر فاتحان را مفروش کرده‌اند. راوی برای این سخن خود، عباس را انتخاب کرده که در رمان با استالین مواجه می‌شود و درکی استالینی از تاریخ دارد. در استالیسنیم با نوعی دترمینیسم تاریخی مبتذل سروکار داریم؛ پنداری تاریخ دانشی درونی دارد که مستقل از سوژه‌هاست و ما فقط باید خود را با تاریخ در مقام دیگری بزرگ همسو کنیم. این‌جاست که باید سراپا از لنین در برابر استالین دفاع کنیم. لنین است که از به چنگ آوردن «بخت یکتا» سخن می‌گوید و کنش انقلابی را چون نوعی قمار کردن و جهش ایمانی می‌فهمد. ژست جولایی با ایجاد شکاف در دانای کل بودن خود ژستی اساساً ضداستالینی است.
یکی از جاهایی که جولایی به خوبی توانسته از روانشناسی‌گری فراتر رود در سر و شکل دادن به ارتباط میان عباس و استالین از یک سو، و حیدر از سوی دیگر است. یکی از مضامین زیبای سوءقصد مضمون فرشته‌ی تاریخ است که به طور خاص در نسبت با عباس و استالین تکرار می شود:
در خواب‌هایش همیشه خود را در حال پرواز می‌دید. مقصد، مجسمه‌ی فرشته‌ی بزرگی بود بر فراز کوهی بلند. به مجسمه که می‌رسید خود را به بال‌هایش آویزان می‌کرد. اما مجسمه سنگی لغزنده بود. عباس آهسته آهسته لیز می‌خورد. با وحشت از خواب می‌پرید. خواب را تعبیر می‌کرد. این مجسمه از نظر او تاریخ بود و او برای خود نقش عظیمی قائل می‌شد. به لیز خوردن از فراز مجسمه، به ثابت بودن این نماد توجهی نداشت.
جالب آن‌که والتر بنیامین نیز در سند انقلابی معروف خود تاریخ را یک فرشته می‌داند اما فرشته‌ی او نه مجسمه‌ای ثابت، بل فرشته‌ای است که بادهای «پیشرفت» او را به جلو می‌رانند و او تنها کاری که می‌تواند بکند آن است که با وحشت به پشت سر بنگرد که چگونه مخروبه بر مخروبه تلنبار می‌شود. اگر استالینیسم تاریخ را فرشته‌ای ثابت می‌داند که باید بر آن سوار شد و آرام و قرار یافت (راوی درباره‌ی استالین می‌گوید: «یوسف خیال داشت از آن مجسمه بالا رود. حتا بالاتر از او. جای پاهایش را هم پیدا کرده بود»)، ماتریالیسم حقیقی تاریخ را فاجعه‌ای پیوسته می‌داند که باید در پیشروی دائمی آن وقفه ایجاد کرد.
جولایی این دو نگاه به تاریخ را که در یک سویش عباس و استالین ایستاده‌اند و در سوی دیگرش بنیامین و حیدرخان عمواوغلی به خوبی و با عینیتی حماسی به تصویر می‌کشد. جولایی هرچند در جاهایی از همین رمان و تقریباً در سرتاسر ماه غمگین، ماه سرخ به موعظه کردن علیه رادیکالیسم به شکلی بیرونی متوسل می‌شود و تاریخ را به شکلی آیرونیک به همان چیزی تقلیل می‌دهد که به درد سق زدن پروفسورها می‌خورد، در صحنه‌ی مواجهه‌ی عباس با شاه به راستی به اوج توانایی خود دست می‌یابد:
متوجه شد که شاه در اتومبیل‌ها نبوده. خود را به کوچه رسانید. هرکس به سویی می‌دوید. یکی از اسب‌ها بر زمین افتاده بود و با چشم‌های متوحش به او نگاه می‌کرد. حوضچه‌ای از خون زیر تنش جمع شده بود. چند نفر به سوی بام‌ها تیر می‌انداختند. از آن‌ها گذشت. بعد یک مرتبه خود را سینه به سینه‌ی مردی دید چاق و قد کوتاه که روی سینه‌اش مدال و شمایل بود. نفهمید چرا. هیچ‌گاه نفهمید که غریزه‌ی اجدادی چگونه عمل کرد. از کمر تا شد. تعظیم بلندبالایی کرد و عقب عقب رفت. شاه به او خیره نگاه کرد و به میان محافظانش رفت.
بعدتر وقتی حسین به کنایه به او می‌گوید: «هر گه‌کاری کرده‌ایم درست، اما نرفتیم جلو شاه خم و راست شویم. کم مانده بود دست مرتیکه را هم ماچ کنی»، عباس می‌گوید این رفتار او «یک رفلکس غیرعادی» بوده. هرچند باز راوی به روانشناسی‌گری و حکمت عامیانه‌ی تاریخی روی می‌آورد و این کنش عباس را نتیجه‌ی «غریزه‌ی اجدادی» می‌نامد، این صحنه تمثیلی است که استالینیسم را «از درون» نقد می‌کند. استالینیسم مبتنی است بر بت‌واره کردن حرکت دترمینیستی تاریخ، و این‌جا جولایی نشان می‌دهد چنین باوری به معنای حرکت در جهت جریان تاریخ و همسویی با فاتحان است: تعظیم عباس در برابر شاه، عباسی که برای ترور شاه آمده، نه نتیجه‌ی غریزه‌ی اجدادی، بل نتیجه‌ی منطقی نگاه استالینی او به تاریخ است.
در برابر عباس و استالین، حیدر —یکی از زیباترین و درخشان‌ترین چهره‌های انقلابی تاریخ ایران— ایستاده. در رمان به تنش میان استالین و حیدر اشاره می شود: «حیدر به او گفت […] شواهدی در دست است که یوسف طبق معمول می‌خواهد از این جریان به نفع خود بهره برداری کند.» اهمیت کار جولایی آن است که در این‌جا به جای نقد سنت ترور و رادیکالیسم از بیرون، چنان‌که مبتذل‌ترین شکلش را در ماه غمگین، ماه سرخ می‌بینیم، تنش را به درون خود سنت رادیکالیسم انقلابی می‌برد. در فیگور حیدر، در این مهندس انقلابی، این شخصیت ویرانگر که در سنت انقلابی ایران فقط و فقط قابل قیاس با رهبر افسانه‌ای چریک‌ها حمید اشرف است، چیزی می‌یابیم که در سنت مارکسیستی بسیار نایاب است: سنتزی میان شور آنارشیستی و انضباط کمونیستی، و هم‌چنین سنتزی میان آن‌چه بنیامین «تاکتیک‌های فرسایش» می‌نامد و مداخله در لحظه‌ی اکنون: «در عین شتاب در کار جهان، می‌بایست انضباط و ظرافت با دقت بسیار مرعی شود».
حیدر برخلاف رفقایش که خود را شکست‌خورده می‌دانند، شکست را به شکلی دیالکتیکی می‌فهمد:
نه نه. اصلاً فکر نمی‌کنم که شکست خورده باشیم… فعلاً اعتقاد دارم باید صبور باشیم و با منقاش یواش یواش زیر پایه‌های این دنیا را خالی کنیم. روز به روز، ماه به ماه، سال به سال، شاید دوره‌ی نواده‌های‌مان فرو بریزد. می‌توانیم اعلامیه بدهیم. می‌توانیم مردم را باسواد کنیم، روزنامه چاپ کنیم اما فعلاً آقایان کار بیش‌تری از دست‌مان ساخته نیست. اما به این دلیل که کار دیگری از دست‌مان ساخته نیست، دست روی دست نمی‌گذاریم. باز از اول شروع می‌کنیم.
تکرارِ شکست خوردن و از نو آغازیدن با نگاهی سر به سر بری از اندوه و سودا و مترصد لحظه‌ی تکین مداخله و به چنگ آوردن بخت یکتای انقلاب بودن. شاید هیچ‌کس در تاریخ سنت انقلابی ایران مانند حیدرخان عمواوغلی به روح لنین وفادار نبوده. پسرعمو در یک جای رمان از کشیش می‌پرسد: «معجزه پدر؟ … آیا معجزه وجود دارد؟». معجزه چیست؟ معجزه «ظهور پدیده‌ای از دل هیچ» است که زیر پوشش زنجیره‌ی علل کافی قرار ندارد. معجزه به معنای مداخله‌ی مستقیم یک نیروی متعالی در طبیعت نیست. درست برعکس، معجزه دال بر عدم وجود خداوند است، یعنی نشانه‌ای دال بر این‌که طبیعت زنجیره‌ای ناتمام و گسسته است، یعنی زیر پوشش یک نظم متعالی قرار ندارد. صورتبندی ماتریالیستی معجزه یعنی ظهور چیزی که شبکه‌ی علّی موجود آن را پوشش ندهد. بنابراین، هر معجزه‌ای تجلی عدم وجود خداوند است.[۶] در واقع آیا مداخله‌ی سیاسی در یک بن‌بست و شکستن انسداد وضعیت موجود نوعی معجزه نیست؟ سیاست ترورِ حیدر مبتنی بر درهم‌شکستن بن‌بست وضع موجود و نشان دادن شکنندگی آن است:
به سلامت از مرز گذشتیم، اسلحه تهیه کردیم. نقشه کشیدیم. از چنگ نظمیه گریختیم و در نهایت نشان دادیم علی رغم آن همه مفتش و فراش و تابین و مستحفظ و قراول می‌توانیم به آن‌ها ضربه بزنیم.
در واقع اهمیت اساسی سنت ترور به هیچ وجه صرف این نکته نیست که چند نفر آنارشیست می‌توانند نظم موجود را ساقط کنند (هرچند گاهی اوقات فردی واحد مثل میرزا رضا که چندین بار در همین رمان به او اشاره می‌شود می‌تواند مسیر تاریخ را عوض کند)، بلکه آن است که باید به طریقی سلطه‌ی سوبژکتیو حاکم بر ذهن مردم را درهم‌شکست تا مردم دچار نوعی تحول سوبژکتیو شوند؛ یا به قول رمان باید چرت خلایق را پاره کرد، یک سیلی محکم به ذهن‌شان زد تا بر اثر این شوک رویه‌ی سیاست آغاز شود. سیاستِ ترور سیاستِ معجزه است، نشان دادن آن‌که دیگری بزرگ وجود ندارد. سیاستِ ترور اساساً ضد استالینی است.
یکی دیگر از جاهایی که جولایی توانسته برآمدن شخصیت انقلابی را به شکلی تاریخی و غیرروانشناسی‌گرانه توضیح دهد صحنه‌ی درخشانی است که کشیش، دوست عمواوغلی، دست به اسلحه می‌برد. آیرونی صحنه در آن نهفته که لحظه‌ای قبل کشیش علیه خشونت و ترور موعظه می‌کند و به پسرعمو می‌گوید:
می‌خواهم بدانی که به داوری انسانی اعتقادی ندارم. مرگ زینال نتیجه‌ی خشونتی است که تو و دوستانت به آن معتقد هستید.
او با متصل کردن خود به نوعی داوری الهی و شاید کیهانی، خود را بیرون تاریخ می‌گذارد. اما در لحظه‌ای که به جهشی ایمانی شبیه است، دست خود را به واقعیت و سیاست آلوده می‌کند و دست به اسلحه می‌برد تا از دوست «تروریست» خود دفاع کند:
پدر سر بلند کرد: پسرعمو به گمانم خانه‌ی ما تحت نظر است. آن گدای کور.. به گمانم آدم همیشگی نبود چیزی در او… فرصت تمام کردن حرفش را پیدا نکرد. در همان هنگام در را به شدت کوبیدند. پدر ژوزف فریاد زد: فرار کن پسرعمو. زود باش. از راه پشت بام، من آن‌ها را معطل می‌کنم… با هم به طبقه‌ی بالا دویدند. پدر ژوزف راه پشت بام را نشان داد و خود به پستو دوید و اسلحه‌ی زینال را برداشت… پدر فریاد زد: اگر کسی پا به این خانه بگذارد بی‌معطلی می‌کشمش.
لحظه‌ی تصمیم به قول کیرکگور لحظه‌ی جنون است. راوی در جایی به حیدر و «سرگیجه» و «سرگیجه انداختن دیگران» اشاره می‌کند:
با خواندن جزوه‌های مارکس و انگلس و کشف تناقضات آن‌ها به حدی از ظرافت فکری رسید که دچار سرگیجه شد. ناچار شد به عمل بپردازد. اما این گونه سرگیجه‌ها با عمل هم آرامش نمی‌یابد. باید دیگران را به سرگیجه مبتلا می‌کرد… سرگیجه انداختن بزرگترها کار ساده‌ای نبود.
انقلابی شدن دچار سرگیجه شدن است، آزاد شدن مغاک منفیت درون سوژه که او را از رابطه‌ی بی‌واسطه‌اش با محیط و اطرافش خلاص می‌کند. کشیش نیز از قضا پیش‌تر دچار سرگیجه شده بود («گردش این چرخ و فلک مرا دچار چه سرگیجه‌ای کرد این سال‌ها»). لحظه‌ی دست بردن به اسلحه آری‌گویی به سرگیجه‌ی سیاست است. این شکل از تحولات سوبژکتیو را با روانشناسی بورژوایی نمی‌توان توضیح داد.
یکی دیگر از این تحولات درخشان که در ماه غمگین، ماه سرخ خبری از آن نیست تحول حسین است؛ فرد بی‌رحمی که به یک انقلابی بدل می‌شود و نیروهای ویرانگر خود را به آرمان ایجابی انقلاب گره می‌زد. حسین از «بیغوله‌های زیرزمینی» آمده و پدرش در یک گاوچاه افتاده و مرده و مادرش نیز دق کرده است. «این غول جوان»، وقتی با زورگویی شازده‌ها و نوکران‌شان مواجه می‌شود، در ابتدا مانند زارممدِ تنگسیر تن به حقارت می‌دهد اما رفته‌رفته متحول می‌شود و بعد از مواجهه با عباس و حیدر به چنان انقلابی زیبایی بدل می‌شود که تحول او را فقط با تحول پاژئو، راهزن مخوف، در جنگ آخر الزمان یوسا می‌توان مقایسه کرد:
دوستی با این دو آدم چیزهایی را در او تغییر داده بود، دیگر هوس مشروب نمی‌کرد. راحت از سرش افتاد. یاد گرفته بود منظم باشد؛ برای هر کار فکر کند؛ حتا برای انتقام‌جویی، و هدف داشته باشد. درست مثل رضا؛ آن رضای خشکیده که شاه صاحبقران را کشته بود…. می‌خواست آدم بزرگی شود، مثل میرزا رضا کرمانی.
اما در سوءقصد این درک دقیق و ماتریالیستی از تحول سوبژکتیو در کنار سخیف‌ترین برخورد روانشناسی‌گرانه قرار گرفته است. برای مثال وقتی که مسیو ترور را با آتش زدن معبد پانتئون برای شهرت قیاس می‌کند و سیاست را به انگیزه‌های حقیر فردی تقلیل می‌دهد. یا وقتی جولایی به بی‌معناترین شکل ممکن و به نحوی توریستی شخصیت‌های تاریخی را احضار می‌کند بی آن‌که هیچ نسبتی با حرکت درونی رمان و مسائل آن داشته باشند:
از کنار خانه‌ی چخوف گذشت. در همان حال به عمارتی رسید که مندلیف در آن ساکن بود… از کنار خانه‌ی کسان دیگری نیز گذشت، کورساکف آهنگساز، ماتیلد کشینسکایا بالرین، معشوقه‌ی تزار. حتا از جلو خانه‌ی تولستوی هم گذشت.
اگر جلوی جولایی را نگیریم ممکن است شخصیت او از کنار خانه‌ی تمام شخصیت‌های تاریخی روسیه بگذرد! یا مثلاً معلوم نیست که چرا یک دفعه صادق هدایت در روایت احضار می‌شود:
اول این خیابان هم خانه‌ی پسری بود که چهار-پنج سال بیشتر نداشت. بعدها قرار بود سبیل کوچکی پشت لبش بگذارد و موهایش را صاف به عقب شانه کند و نویسنده‌ی بزرگی شود.
معلوم نیست این نمک‌پرانی‌ها چه ربطی به منطق درونی قصه دارد. تنها جایی که جولایی در این کار موفق بوده آن لحظه است که زینال و حسین به یکباره بدون هیچ توضیحی با تزار و خانواده‌اش روبرو می‌شوند. این مواجهه‌ی تصادفی پیوندی درونی با مسائل درونی رمان (ترور و مدرنیته) دارد. جولایی وقتی دست به دامن نگاه توریستی و روانشناختی به تاریخ می‌شود که نمی‌تواند میان گذشته و اکنون پیوندی دیالکتیکی برقرار کند و از این مواجهه منظومه‌ای باردار از سیاست بسازد. لاجرم نمی‌تواند گذشته را معاصر کند و به نوعی حال‌گرایی سطحی روی می‌آورد.
ترور و خاستگاه مدرنیته
جولایی در ماه غمگین، ماه سرخ از مدرنیته جن‌زدایی و سنت‌های سیاسی رادیکال را از آن کسر می‌کند. انگار مدرنیته فقط دولت‌سازی بورژوایی است و سنت‌های انقلابی و سیاسی مبارزه و ترور ربطی به مدرنیته ندارد. «ترور» یکی از مسائل اصلی جولایی است و در سوءقصد به ذات همایونی مستقیم به سراغش می‌رود. مدرنیته ایرانی به راستی با چه آغاز شد؟ چرا «بیداری» ایرانیان با ترور سلطان صاحبقران آغاز می‌شود؟ جولایی چه درکی از ترور و خشونت و نسبتش با مدرنیته دارد؟ او در ماه غمگین، ماه سرخ دقیقاً همان کلیشه‌هایی را تکرار می‌کند که ماشاءالله آجودانی در مشروطه ایرانی تا حد ملال تکرار کرده است. آجودانی می‌نویسد:
قدرت‌خواهی و خودسری، حتی اغتشاش‌طلبیِ بسیاری از انجمن‌های مشروطه‌خواه، بدفهمی و کارندانی و کارشکنی انقلابیون افراطی، سوءاستفاده از آزادی بیان و قلم و مطبوعات، عامل مهم و مؤثر در تسریع حمله‌ی مخالفان در دو جبهه، جبهه‌ی نظر و جبهه‌ی عمل بوده است.
قوامِ جولایی با تکرار کلیشه‌های فوق در واقع روشنفکر انقلابی را دلیل اصلی ظهور رضاخان می‌داند:
آقای عشقی شما در اشعارتان همه چیز را ویران کردید و همه را محکوم. آسمان و وزیر و وکیل و… خواستید با فقرا همدردی کنید غافل از این‌که با همدردی نمی‌شود چیزی را ساخت. شاید با سیاست می‌شد که آن را هم برای ما نگذاشتید. سیاست یعنی فساد را با دروغ بپوشانی و دروغ را حقیقت جلوه دهی. رک بگویم، شما سیاست را نمی‌فهمید، انقلابی هم نیستید. آنارشیست هستید و آنارشیست‌ها نمی‌توانند چیزی بسازند متأسفانه فقط می‌توانند ویران کنند. حالا خودتان میان چند جبهه ایستاده‌اید و کسی که میان چند جبهه ایستاده باشد از چند طرف تیر می‌خورد. ایستادن در برابر جریان تاریخ ماجراجویی است و شما ماجراجویی کرده‌اید. اصلاً دلم نمی‌خواهد جای شما باشم.
آن‌چه همگان بر سرش توافق دارند تاراندن ترور و جن‌های مدرنیته است، بدل کردن خشونت و ترور به حق انحصاری دولت. گفته‌های قوام پرسش‌هایی را پیش روی ما می‌گذارد که برای فهم جولایی از مدرنیته مهم‌اند: نسبت آنارشیسم و ترور آنارشیستی (عید خون عشقی) با مدرنیته و انقلاب چیست؟ و نسبت ماجراجویی با جنبش انقلابی؟ قوامِ جولایی دست به دامن حقه‌ای می‌شود که باید بر آن انگشت گذاشت: او انقلابی بودن را از آنارشیست بودن جدا می‌کند و کلمه «ماجراجویی» را به معنایی کاملاً خلاف سنت انقلابی به کار می‌برد و رندانه ماجراجونبودن را با سازش با وضع موجود یکی می‌کند. از نظر قوام، ماجراجو بودن یعنی تسلیم وضع موجود نشدن، ناتوانی از تن دادن به رئال‌پولتیک. آنارشی برخلاف معنای مبتذلی که بر آن بار شده که البته قائد[۷] و جولایی عیناً تکرارش می‌کنند به معنای هرج و مرج طلبی نیست (درباره‌ی زینال می‌خوانیم: «اعتقاد نداشت بشود دنیا را آباد کرد. اما یقین داشت می‌شود آن را خراب کرد»). درست برعکس، آنارشی رابطه‌ی میان تخریب و ساختن را دیالکتیکی می‌فهمد. بدون نفی ریشه‌ای وضع موجود، بدون دستی ویرانگر که صفحه را پاک کند، ساختن معنایی ندارد جز تن دادن به وضع موجود. ساختن بدون نفی ریشه‌ای به درد سرداران سازندگی و حاکمان می‌خورد. آنارشی یعنی نفی آرخه، نفی بنیاد حکومت. آنارشیست بودن یعنی نفی ریشه‌ای پارادایم حاکمیت، علم کردن ترور انقلابی علیه خشونت و ترور دولتی.
آیا به‌راستی تضادی ریشه‌ای بین آنارشیست بودن و انقلابی بودن وجود دارد؟ آیا سیاست با کنار گذاشتن نفی آنارشیستی و سرتاسریِ وضع موجود صرفاً به نوعی لاس زدن با وضع موجود به سبک و سیاق رئال‌پولتیکِ قوام تقلیل نمی‌یابد؟ آیا بدون نوعی ویرانگری آنارشیستی و سرخوشانه اصلاً می‌توان به فرایند ساختن پس از انقلاب اندیشید؟ درس هگل درباره‌ی نسبت انقلاب فرانسه و ترور این نکته کم و بیش بدیهی نیست که ژاکوبن‌ها اصول عقل را به شکلی انتزاعی بر واقعیت بار می‌کردند، بلکه آن است که بدون نفی انتزاعی و ترور اصلاً نمی‌توان مدرن شد.[۸] با بیرون گذاشتن سویه‌های آنارشیستی و به اصطلاحِ قوام تندروانه‌ی مشروطه در واقع آن را به تاریخ فاتحان تقلیل می‌دهیم. عید خونی که عشقی از آن دم می‌زند و قوام به کنایه به آن اشاره می‌کند، نه خشونت اسطوره‌ای دولت‌سازی مدرن که قوام‌ها طرفدار آن هستند، بلکه خشونتی الهی است که صفحه را سرخوشانه پاک می‌کند تا انقلاب بتواند در فضای خالی آن جوانه بزند. مسئله نه طرد نیروهای آنارشیستی و ویرانگرانه‌ی جوانی که جزئی اساسی از فرایند انقلاب‌اند، بلکه پیوند زدن آن به انضباطی کمونیستی است. تنها سنتز میان شور آنارشیستی و انضباط کمونیستی است که سوژه‌ی حقیقی انقلاب را می‌سازد. بدون ویران کردن نمی‌توان ساخت. ساختن فقط در ارجاع به نفی ویرانگرانه‌ی آغازین معنا دارد. و اگر قوام از سازندگی دفاع می‌کند، بدان دلیل است که مستظهر به ویرانگری و خشونت مؤسس و حافظ قانون است. پاک کردن ردهای خشونت الهی و رهایی‌بخش سنت ترور انقلابی و درغلتیدن به ستایش خشونت مؤسس و حافظ دولت است که این رمان جولایی را در کنار فیلم‌هایی چون سیانور و ماجرای نیمروز قرار می‌دهد.
گاوچاه سیاست و زندگی روزمره
یکی از مضامین جذاب کارهای جولایی «گاوچاه» است که هم در ماه غمگین، ماه سرخ دیده می‌شود هم در سوءقصد به ذات همایونی. این مضمون در رمان ماه غمگین، ماه سرخ در بخش «کوکب» فاحشه‌ی آوازخوان، مطرح می‌شود. اگر این فاحشه را با زینب، فاحشه بیضایی در ندبه، مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم که برخلاف جولایی که فاحشه را به سوژه‌ای شکست‌خورده و در خور ترحم بدل کرده، بیضایی چقدر خوب توانسته تن زن را سیاسی و مسئله فحشا را به شکلی سیاسی قرائت کند و آن را در پیوندی دقیق با وضعیت تاریخی ما در مشروطه قرار دهد. اولین اشاره‌ی جولایی به گاوچاه از این قرار است:
بزرگ‌تر که شد با ترساندن و کتک خوردن و حبس وادار به کار شد و الا می‌انداختندش در گاوچاه کنار حیاط —همان چاهی که بچه‌های سقط شده را در آن می‌اندازند.
و ارجاع بعدی:
می‌گویند چاه مبال است، که نیست. زیرجلی می‌گویند گاوچاهی است که انتهایش می‌رسد به گاوچاهی که کیومرث دیوها را در آن زندانی کرد. کسی آن طرف حیاط نمی‌رود. شبی کوکب سروصدایی می‌شنود. باز می‌خواهند بچه‌ی مولی را در چاه بیندازند؟ اما پچ‌پچ‌ها زیاد است. انگار کسی جیغ می‌زند، ولی جلوِ دهانش را گرفته‌اند. بعد صدای کنار کشیدن سنگ مدور روی چاه می‌آید. دوباره صدای جیغی که دور می‌شود. دور، دور تا جهنم. بعد سکوت…. صبح متوجه می‌شود یکی از خانم‌ها سر به نیست شده.
معنای این گاوچاه، این چاه ویل که کوکب را هم می‌ترساند و هم مجذوب می‌کند وقتی روشن می‌شود که به سوءقصد به ذات همایونی نگاهی بیندازیم. حسین و زینال وقتی برای فرار از زندان تزاری دارند در گنداب‌های تودرتو پیش می‌روند، به گاوچاهی عجیب و موحش می‌رسند:
جلوتر صدا به غرش مخوفی مبدل شد. در محوطه‌ی چهارراهی پیش رویشان آبشاری از گنداب سطحی در نهرهای زیرزمینی می‌ریخت. منظره‌ای دوزخی بود. مثل آن که سوراخی در کف جهنم باز شده باشد و تمام فضولات و پسمانده‌ها فرو بریزد. از حیوانات مرده با تکه‌های چوب و میوه‌های گندیده و جعبه و شاید اجساد انسانی.
و بعدتر وقتی حسین و زینال با زنی روبرو می‌شوند که قرار است به آن‌ها پناه دهد:
از کدام فاضلاب فرار کرده‌اید؟ طرف ایستگاه راه آهن ابتدای جهنم مرکزی.
این صحنه جزو زیباترین صحنه‌های کل نوشته‌های جولایی است. انگار سوژه‌ی انقلابی با مغاک موحشی روبرو می‌شود که همیشه بر فراز آن بندبازی می‌کند. این مغاک هم درونی است هم بیرونی. جهنم مرکزی درون و بیرون سوژه است.
فصل هفدهم سوءقصد با کلمه‌ی «فردا» تمام می‌شود که به روز عملیات ترور اشاره دارد. در آغاز فصل بعد معنای «فردا» را می‌فهمیم: «و فردا که مثل چاهی پیش رویش دهان باز کرده بود». فردا که روز ترور است، چاهی است که در دل زمان، در فرایند حرکت تاریخ، در جریان صیرورت، ایجاد می‌شود. چاه سوبژکتیویته و چاهی که پیشروی تاریخ را متوقف می‌کند همبستهی یکدیگرند. «فردا»، روز ترور، نه روزی از روزها یا آینده‌ای محتوم که در پیشروی تاریخ فرامی‌رسد، بلکه لکنتی در حرکت گاه‌شمارانه‌ی تاریخ است؛ زمانی است دیگرگون و نامتجانس که بناست از راه برسد و زمان متجانس را از کار بیندازد.
این چاه‌ها در واقع همبستهی مغاک و ظلمت درون سوژه‌ی انقلابی‌اند و گریز از آن‌ها معنایی یکسره تمثیلی و سیاسی می‌یابد. چنین است خیالات زینال درباره‌ی حسین:
این مرد مقوله‌ی دیگری بود. از ظلماتی که در وجود او موج می‌زد می‌ترسید. بعدها با تعجب دریافت که این غول بی‌رحم از او به عنوان مغز متفکر گروه حساب می‌برد. تعقل و منطق و برنام‌هریزی آرمان‌هایی بود که در زینال می‌ستود. قدرت، بی‌عاطفگی و خونسردیش مقهور این تعقل بود.
در جای دیگر رمان، یحیا خان، مفتش نظمیه، مجرم را «شیطانک بی‌قانون» می‌نامد و درباره‌ی روان بشر با خود می‌گوید:
بعد از سال‌ها، بسیاری از ناشناخته‌های روان آدمی برای او روشن شده بود. اما در جست و جوی چیزی بالاتر بود: آن سیاهی که در وجود هر کس پنهان است.
این ظلمت، این سیاهی چیست که انقلابی و مفتش همزمان دلمشغول آن‌اند؟ این ظلمت چه نسبتی دارد با شیطان‌هایی که از همه سو، از قفقاز و روسیه، به ایران وارد شده و ایده‌های انقلابی را چون ویروس وارد تن ملت کرده‌اند؟
فکر کرد باز هم زلزله آمده. اما صدای مهیبی که شنید از زلزله نبود. صدای چیزی بود که از تکرار نامش می‌ترسید. همانی که جد شهیدش عقیده داشت همراه با عقاید آنارشیستی از فرنگ وارد شده.
به قول یحیا خان، مفتش نظمیه، «در این اوضاع بلبشو همه یک شبه انقلابی شده بودند» و شاه حتی استفاده از دینامیت را ممنوع کرده:
رضا گفت قبلاً سنگ‌ها را با دینامیت از کوه جدا می‌کردند. اما تازگی‌ها شاه از ترسش استفاده از دینامیت را منع کرده.
داستایوفسکی در شیاطین به خوبی نشان می‌دهد که شیاطین هیچ نیستند جز ایده‌های آنارشیستی و انقلابی که سوژه‌ها را جاکن می‌کنند. اگر به چشم‌های هر انسانی نگاه کنیم، مغاک، چاه ویلی در آن می‌بینیم. آیا شیاطین-ایده‌های انقلابی دقیقاً در همین مغاک، همین چاه درون سوژه جا نمی‌گیرند؟ با نفوذ شیاطین در سوژه‌ها، سوژه‌ای شکل می‌گیرد که دیگر با روانشناسی نمی‌توان توضیحش داد زیرا چنین سوژه‌ای از روانشناسی بورژوایی گذر کرده است و همین نکته است که تقلاهای رقت‌انگیز جولایی برای توضیح روانشناختی شخصیت‌های انقلابی را مضحک جلوه می‌دهد.
شاید بتوان با ارجاع کلیشه‌ای به ناپدری و خانواده‌ی بد و چه و چه مفتش‌های نظمیه، این ماشین‌های قاتل و قساوت‌شان را توضیح داد اما سوژه‌ی انقلابی را که به قول چه‌گوارا هم ماشینی قاتل است و هم کسی که عمیقاً عشق می‌ورزد، نمی‌توان با روانشناسی توضیح داد. در رمان درباره‌ی زینال می‌خوانیم: «چه کسی در پشت این ظاهر نظیف می‌توانست اراده‌ی آهنین، سرعت عمل و سازماندهی بی‌نظیر او را دریابد». این نا-انسان، این شخصیت ویرانگر که از روانشناسی تهی شده، کار خود را با ایمانی سر به سر ماتریالیستی پیش می‌برد. کشیش به پسرعمو می‌گوید: «تو را هم نوع دیگری از ایمان سر پا نگاه داشته». جولایی به جای آن‌که برآمدن فیگوری جهان-تاریخی و انقلابی را از دل تناقضات گفتمانی و سیاسی جامعه نشان دهد، دست به دامان روانشناسی فردی می‌شود. این کوشش برای سیاست‌زدایی او را عاجز می‌سازد از درک راز سوبژکتیویته‌ی انقلابی و مغاک آن که داستایوفسکیِ محافظه‌کار به خوبی درکش می‌کند. جولایی می‌کوشد از این مغاک، مغاک سوبژکتیویته و مغاک سیاست فاصله بگیرد و به همین دلیل، در ماه غمگین، ماه سرخ به رئال‌پولتیک و عقل سلیم و وضع موجود متوسل می‌شود. جولایی هرگز نتوانسته از شر روانشناسی‌گری خلاص شود و به همین دلیل رمانِ تاریخیِ او هیچ‌گاه نتوانسته به عینیت حماسی‌ای دست یابد که سرشت‌نمای همه‌ی رمان‌های تاریخی بزرگ است.
توکلی طرقی در مقاله‌ی مشهور خود ساختار فکری حاکم بر ایران پس از انقلاب ۵۷ را «مجتهندسانه» می‌نامد، ترکیبی از اجتهاد و مهندسی.[۹] این قسم مهندسی تجسم عقل ابزاری است که پیچیدگی‌های تفکر حاکم بر علوم انسانی را پاک می‌کند. به این صورتبندی دقیق باید این نکته را افزود که ظهور این قسم مهندسی مجتهدانه در بدو امر با حذف شکل دیگری از مهندسی ممکن شده است: مهندسی انقلابی. حیدر عمواوغلی در سوءقصد به ذات همایونی «مهندس کارخانه» نامیده می‌شود؛ مهندسی که درست مانند سوارین زولا در ژرمینال نه در خدمت وضع موجود، بل در خدمت ویران کردن آن است. این مهندس، مانند مهندس زیباشناختی بنیامین که شکلی از شخصیت ویرانگر است، ویران می‌کند اما نه برای صرف آن‌که ویران کرده باشد، بل برای آن‌که از میان مخروبه‌ها راه‌های تودرتوی جدیدی را کشف کند.
سوءقصد به ذات همایونی با همسفرشدن مسیو مرنار و حیدر تمام می‌شود:
اجازه بدهید خودم را معرفی کنم. حیدر تاری‌وردیف اصل ایرانی، ساکن باکو. آواره و سرگردان و خانه به دوش. در اصل خانه‌ام دنیاست.
و وقتی مسیو شغلش را می‌پرسد، حیدر در جواب می‌گوید: ورق‌باز. مسیو که با تعجب می‌گوید تا به حال «کسی را ندیده که شغل خود را قماربازی اعلام کند»، درباره‌ی باخت و برد در این قمار می‌پرسد: «در شغل ما برد و باخت مهم نیست. مهم خود بازی کردن است».
سیاست قمار کردن بر سر امر محال است. باید با چشمی دوبین روند این قمار را فهمید و نه مانند جولاییِ ماه غمگین، ماه سرخ که فقط شکست را می‌بیند و رئال‌پولتیک را تنها راه حل تلقی می‌کند. هر بار ریختن تاس، حتی اگر به شکست منجر شود، ردهایی نامرئی را برای سیاست آینده تولید می‌کند. ردهای این سیاست را با جوهری نامرئی بر تن تاریخ می‌نویسند. ماه سرخ، حتی اگر غمگین شده بود، هنوز سرخِ سرخ می‌تابد و چه بسا ردهایی تازه را مرئی کند. در شغل ما برد و باخت مهم نیست. مهم خود بازی کردن است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] ترجمه مهدی نوری و نازنین دیهیمی، نشر ماهی.
[۲] ترجمه محمود حبیبی، نشر نو.
[۳] این نکته از میاسو فیلسوف فرانسوی است.
[۴] نکته‌ی عجیب آن‌که عشقی در ابتدای رمان در «وجیزه»ای که دارد درباره‌ی خود می‌نویسد، خود را «هرج و مرج طلب» می‌نامد، که از عجایب روزگار است: «اینجانب، سید محمدرضا میرزا کردستانی، متولد ۸ مرداد ۱۲۷۲ شمسی در کردستان … نویسنده، شاعرِ هرج‌ومرج‌طلب»!.
[۵] امیر کیانپور در مقاله‌ی «مقابله‌ی مخالفان با جمهوری اسلامی: شطرنج‌بازی با گوریل و یا گاوبازی؟» (بی‌بی‌سی، ۱۶ خرداد ۱۴۰۰) تمایز میان استراتژی اصلاح‌طلبانه‌ی شطرنج‌بازی با گوریل و استراتژی مارکسیستیِ گاوبازی را شرح داده:
شکرالله پاک‌نژاد در گفت و گو با فرد هالیدی در مرداد ۵۸ می‌گوید: «آن‌ها [یعنی فالانژها یا رژیم] تلاش می‌کنند ما را وارد نزاع و درگیری کنند، اما ما مثل یک گاوباز باید از رودررو شدن با آن‌ها خودداری کنیم.»
در مقابل یک گوریل یا گاو خشمگین، طبیعی است که حفظ فاصله کار عاقلانه‌تری از شطرنج‌بازی است. گاوبازی هنر چرخش‌های ظریف و دشوار، فرصت‌طلبی و غلبه بر بخت است. ماتادورها از کوچک‌ترین فرصت برای ضربه زدن به حریف استفاده می‌کنند و این کار را با کم‌ترین حرکت و ظریف‌ترین شکل انجام می‌دهند.
[۶] کمتر از هیچ، ژیژک.
[۷] رجوع کنید به کتاب محمد قائد، عشقی: سیمای نجیب یک آنارشیست، نشر ماهی.
[۸] برگرفته از قرائت ژیژک از هگل در کتاب سوژه‌ی حساس.
[۹] محمد توکلی طرقی، «مهندسانه‌اندیشی و ولایتمداری مجتهندسانه»، فصل‌نامه‌ی ایرانشناسی ایران‌نامه، سال بیست و هفتم، شماره ۲ و ۳، تابستان ۱۳۹۱.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *