داریوش مهرجویی: شکل اول، شکل دوم

در ساعات پایانی یکشنبه ۱۵ اسفند ۱۴۰۰، ویدیویی از داریوش مهرجویی، فیلمساز سرشناس ایرانی منتشر شد که در آن با وضعیتی آشکارا رقت‌برانگیز به عدم صدور پروانه‌ی نمایش برای فیلم جدیدش، لامینور، اعتراض می‌کرد. این اعتراض علی‌الظاهر خطاب به کل دستگاه سانسور جمهوری اسلامی بود. اما سه روز بعد، ویدیوی دیگری بیرون آمد و مهرجویی در آن از «سوءتفاهم‌ها» و رفع مشکل خبر داد. گویی از اول هم مشکلی در کار نبوده و کارگردان ما صرفاً فیلمی دیگر ساخته است. 

در این یادداشت، به بهانه‌ی این دو واکنش مهرجویی، با نگاهی به دو فیلم او، اجاره‌نشین‌ها و مهمان مامان، ارتباط تماتیک و استعاری هر یک با سیاست روز را بررسی می‌کنیم و توضیح می‌دهیم چرا واکنش‌های مهرجویی با این دو فیلم و لحن و بیان سینمایی آن بیگانه نیست و او می‌تواند همانند دو کلیپ اخیر، متناقض جلوه کند و تغییر عقیده دهد. 

شکل اول، «اجاره‌نشین‌ها»: ایران، خانه‌ای متزلزل

داریوش مهرجویی اجاره‌نشین‌ها را در سال ۱۳۶۵ ساخت. این فیلم کمدیِ جریان‌ساز و تأثیرگذار از ابتدای اکرانش جنجال‌های فراوانی به همراه خود داشت. می‌توان اجاره‌نشین‌ها را دومین فیلم مهم کارنامه‌ی داریوش مهرجویی پس از گاو دانست. در اجاره‌نشین‌ها داستانِ چند خانوار روایت می‌شود که در یکی از محله‌های دورافتاده‌ی تهران، مستأجر ملکی تک‌افتاده و عجیب هستند. این ملک غریب و نمادین که وارث آن نامعلوم است، توسط عباس آقا، نماینده‌ی مالک متوفی، اداره می‌شود. عباس آقا قصد دارد با همکاری بنگاهِ معاملات املاک محله خانه را تصاحب کند و بفروشد. او به همین دلیل از انجام تعمیرات اساسی و ضروری آپارتمان خودداری می‌کند. مستأجران که به ماجرا پی برده‌اند برای چاره‌جویی با بنگاه رقیب که در همان منطقه است، تماس می‌گیرند و متوجه می‌شوند حکم تخلیه‌ای که دریافت کرده‌اند به علت مجهول‌الوارث بودن ملک، فاقد اعتبار است. مستأجران برای تعمیر آپارتمان عده‌ای کارگر ساختمانی استخدام می‌کنند. مباشر به آن‌ها اعتراض می‌کند و کار تعمیر متوقف می‌ماند. در شبی بارانی، منبع بزرگ آب آپارتمان که بالای پشت بام قرار دارد، سقوط می‌کند. خانه ویرانه می‌شود و بساط همه برهم‌می‌ریزد. روز بعد مأموران شهرداری به مستأجران اعلام می‌کنند که آپارتمان به‌صورت اقساط به آن‌ها واگذار خواهد شد.

دلالت‌های سیاسی اجاره‌نشین‌ها چنان آشکار است که می‌توان بدون بهره‌مندی از دانش نشانه‌شناسی و تنها با قرار دادن نمادها و نشانه‌های فیلم در کوران حوادث سیاسی ایران در اواسط دهه‌ی شصت، رگه‌های آشکار سیاسی-اجتماعی در آن را با چشمان غیرمسلح تماشا کرد. تک‌افتادگی عمارت مفلوک فیلم، به‌صورت آشکاری تنهایی ایران را نمایندگی می‌کند: کشوری پساانقلابی و درگیرِ جنگ، با ساکنانی که ناامیدانه در برزخی گرفتار آمده‌اند؛ مباشری طماع و سودجو که در پی مرگ صاحب اصلی و «بی‌صاحب‌ماندن» ملکی که تنها امیدِ ساکنانش است با کمک بیگانگانی سودجو در پی فریب و تطمیع اهالی خانه است. پوسیدگی خانه بر اثر آبیاری بی‌رویه‌ی باغچه‌ی روی پشت بام می‌تواند نمادی از رسوخ عقاید ایدئولوژیک و خشن انقلابی در کالبد ایرانِ بعد از ۵۷ باشد؛ عقایدی که شیرازه‌ی مملکت را گسسته و برای فرود آوردن ضربه‌ی نهایی صرفاً منتظر یک صداست و این خود حاکی از عمق ویرانی در این بناست. 

مهرجویی پیکان انتقادات فرهنگی خود را متوجه طبقه‌ی متوسط شهرنشینی می‌کند که با فرهنگ آپارتمان‌نشینی خو گرفته‌اند و به همین دلیل، توجه دراماتیک خاصی به کارگرانی که برای انجام تعمیرات وارد خانه می‌شوند، ندارد. به‌نظر می‌رسد که این کارگران صرفاً آلت فعل صاحب‌کاران خود هستند و نقشی در این ویرانی ندارند. نگاه مهرجویی به هم‌صنفان خود نیز نگاهی کمابیش انتقادی است. حسین سرشار که والاترین شکل هنر را نمایندگی می‌کند میخ نهایی را بر تابوت فروپاشی این ملک و مملکت می‌کوبد. ساختمان پوسیده با صدای اوست که دچار فروپاشی نهایی می‌شود. مهرجویی نیم‌نگاهی طعنه‌آمیز به بذل و‌ بخشش‌های بی‌حساب‌وکتاب حکومت انقلابی وقت نیز می‌اندازد. مأموران شهرداری در مقام کارگزاران حکومتی، جنازه‌ی بی‌صاحب خانه را در غیاب صاحبان اصلی به ارزان‌ترین شکل ممکن در میان مستأجران، چونان «غنیمتی جنگی» بذل و بخشش می‌کنند. نمی‌توان با دیدن این سکانس‌ها به یاد مصادره‌های انقلابی به نفع مستضعفان نیفتاد.

نگاه تلخ و توأم با انتقاد شدید مهرجویی به فضای سیاسی-اجتماعی‌ای که با وقوع انقلاب بر کشور حکمفرما شد، حتی از چشم حامیان وقت حکومت در میان اهالی فرهنگ دور نماند. جواد شمقدری در گفتگویی با فریدون جیرانی به‌وضوح می‌گوید که وی و همکارانش به معنای نمادین فیلم مهرجویی پی برده بودند اما به دلیل کمدی بودن فیلم و لحن شوخ و شنگ آن و لابد مصالح مملکت، در آن مقطع، سخنی به‌میان نیاوردند. مهرجویی نیز در مصاحبه‌هایش به‌هیچ‌وجه زیر بارِ معنای نمادین فیلم نرفت و حاضر نشد تا به‌صورت عریان با سیاست روز درگیر شود اما دیدیم که در برابر عدم صدور پروانه‌ی نمایش فیلم جدیدش، عنان از کف داد و امثال شمقدری را آماج انتقاداتِ ظاهراً رادیکال خود قرار داد. 

شکل دوم، «مهمان مامان»: ایران، کاشانه‌ی پرامید 

مهمان مامان محصول سال ۱۳۸۲ است یعنی در دوران رو به افول اصلاحات و اوج سرخوردگی از پروژه‌ای که برای سال‌ها امیدی هرچند مقطعی، اندک و کاذب به جامعه‌ی جوان آن سال‌های ایران بخشیده بود. کارگردان ما این بار اما شامه‌ی تیزی برای استشمام بوی باسمه‌ایِ این نوشداروی منقضی ندارد. مهرجوییِ منعطف، این بار روی خوشی به سیاست و وضعیت سیاسی، اجتماعی، و فرهنگیِ حاکم بر آن سال‌های ایران نشان می‌دهد و بدین‌گونه راه را برای ظهور پوپولیسمی پنهان باز می‌کند. داستانِ جدیدِ قصه‌گوی قدیمی سینمای ایران از این قرار است: 

در خانه‌ای قدیمی در یکی از محلات قدیمی شهر که فضای دلگشا و بازی هم دارد، همسایگانی تنگدست اما یکدل در کنار هم زندگی می‌کنند. مادر یکی از این خانواده‌ها باخبر می‌شود که خواهرزاده‌اش به همراه نوعروس خود قرار است که برای مهمانی نزد او بیایند. مادر برای این که حفظ آبرو کند، دستپاچه و نگران است و تلاش زیادی برای آماده‌کردن وضعیت ظاهری خانه دارد. هنوز «پدر» نیامده و هر لحظه ممکن است مهمانان از راه برسند. دقایقی پس از ورود پدر خانواده، مهمانان سر می‌رسند. پدر خانواده که خوش‌مشرب و اهل خاطره و سینماست، خاطرات خصوصی زندگی‌اش را «بدون سانسور» برای مهمانان تعریف می‌کند و بدتر این‌که، آن‌قدر تعارف می‌کند تا این‌که مهمانان تصمیم می‌گیرند برای شام در منزل آن‌ها بمانند. اما در خانه هیچ وسیله‌ای برای پذیرایی نیست. مادر دست به دامان همسایه‌ها و آشنایانش می‌شود. ساکنان خانه هم به تکاپو می‌افتند. امیر، پسر کوچک خانواده، به همراه دوستش از مغازه‌ی پدر دوستش مخفیانه مرغ و ماهی برمی‌دارد ولی سربزنگاه پدر سر می‌رسد و پسر را تنبیه می‌کند و امیر ناکام به خانه بازمی‌گردد. یوسف، یکی از همسایه‌ها که از خانواده‌ای ثروتمند است، به همراه امیر، به خانه‌ی پدری‌اش می‌رود و از یخچال‌شان انواع مواد خوراکی مورد نیاز را برمی‌دارد و بازمی‌گردد. همسایه‌های دیگر نیز بقیه‌ی مواد مورد نیاز شام مادر را تهیه می‌کنند. جالب آن‌که قبل از این‌که مهمانی شروع شود پدرِ دوست امیر هم که از کرده‌ی خود پشیمان شده، مرغ و ماهی را به همراه پسرش به در خانه‌ی آن‌ها می‌آورد. عاقبت شام حاضر می‌شود. پس از صرف شام، با اصرار بی‌دلیل پدر، مهمانان برای ماندنِ در خانه رضایت می‌دهند. مادر که طاقتش به پایان رسیده، در اوج ناراحتی بیهوش می‌شود. همه‌ی مهمانان به تکاپو می‌افتند تا به هر طریق او را به بیمارستان برسانند. دکتر برایش استراحت مطلق تجویز می‌کند. همسایه‌ها به خانه‌های‌شان بازمی‌گردند و چراغ‌ها را به‌نوبت خاموش می‌کنند. مادر نیز که از اتفاقات رخ‌داده روی‌هم‌رفته رضایت دارد، در آرامش به خواب می‌رود. 

داریوش مهرجویی کمدی دیگری با محوریت چند خانواده که مستأجر هستند می‌سازد. شباهت‌های ظاهری به اجاره‌نشین‌ها بیش از آن است که بتوان نادیده گرفت. مسئله اما در تغییر رویکرد ۱۸۰ درجه‌ای فیلمساز است. این بار برخلاف فضای پرتنش و آشکارا انتقادی اجاره‌نشین‌ها، همدلی، همکاری، مهربانی و فداکاری است که موج می‌زند. مهرجویی حالا به محافظه‌کاری اخلاق‌گرا تبدیل شده که تمایلی به لرزاندن دل سیاست‌مداران از خود نشان نمی‌دهد. چشم دوربینِ او ضعیف شده و دیگر جاهای دور را به‌خوبی نمی‌بینید. اوضاع به‌ظاهر مطلوب است و گویا اختلافات داخلی با کارگزاران حکومتی که در انتهای اجاره‌نشین‌ها دیده می‌شد به ورطه‌ی فراموشی سپرده شده است. 

رویکرد مهرجویی در مهمان مامان تغییر می‌کند. انتقاد سیاسی جای خود را به عطوفتی باسمه‌ای و غیرسیاسی می‌دهد. پیام‌های گل‌درشت اخلاقی و اشاره‌های نوستالژیک به سینما و خاطره‌بازی با آن، خاطر فیلمسازِ سابقاً پیشرو و منتقد ما را خوش می‌کند. شور و اشتیاقی که صرف کاویدن ظرائف سیاسی-اجتماعی و برجسته‌کردن ضعف‌های حکومت شده بود، اکنون در چنبره‌ی پرداختن به زخمِ ماهی قرمز حوضی با کاشی‌های آبی و نوعی سانتیمانتالیسم ارتجاعی گرفتار شده است. «پیام» روشن است: بهتر است نقد و خشونت را کنار بگذاریم و با هم مهربان باشیم. کاستی‌ها را می‌توان با «همدلی» و مهربانی «تحمل» کرد. بیایید به آینده امیدوار باشیم. اما امید کاذب مهرجویی مستظهر به خشونتی «زنجیره‌ای» است که ظاهراً او حافظه‌ای برای یادآوری آن و پرداختن به دوستانش ندارد. فیلمسازی که زمانی مترجم فیلسوف رادیکالی چون مارکوزه بود، اکنون به درکات جهان هلوگرافیک سقوط کرده و «نرم» شده است.

ایرانِ آپارتمانیِ رو به ویرانِ اجاره‌نشین‌ها که آشکارا جایی برای ماندن و «زندگی» نیست جای خود را به خانه‌ای کلنگی اما مستحکم و باصفا می‌دهد که از همه‌جای آن بوی زندگی به مشام می‌رسد. حتی مهمان‌نوازی ایرانی نیز که بارزترین نماد آن در گسترانیدن سفره‌های رنگارنگ است در این دو فیلم کارکردی متضاد می‌یابند. در اولی بساط شام بهانه‌ای برای فریفتن بیشتر ساکنین خانه‌ی کذایی است گرچه در ابتدا با فضای شاد و صمیمی خود به‌گونه‌ای دیگر جلوه می‌کند. خانه در مقام منبع هستیِ اجتماعی ساکنین، روحِ افسرده‌ی خود را در کالبد همه‌ی مناسک و عادات می‌دمد و جایی برای سرزندگی باقی نمی‌گذارد. در مقابل، ضیافت شام در مهمان مامان با سادگی و صمیمیتی حقیقی به نمایش درمی‌آید و در تحلیل نهایی، هم‌راستا با روحِ همدلانه‌ی حاکم بر خانه، به بسط و تحکیم هدف کارگردان به‌منظور تأکید بر شاد بودن علی‌رغم سختی‌های ناشی از شرایط سیاسی و اقتصادی منجر می‌شود. در این‌جا همسایه‌ها اگرچه مکنت چندانی ندارند اما تا دلتان بخواهد امیدوارند و بوی بهبود از اوضاع جهان می‌شنوند. فضای مسالمت‌آمیز و آشتی‌جویانه‌ی فیلم خبر از اجتماعی می‌دهد که گویا در اثر گذراندن دورانی سخت اما آرام، رذائل اخلاقی را کنار گذاشته و به آینده‌ای روشن چشم دوخته است. ایرانِ متین و رنگارنگِ دهه‌ی هشتادِ مهرجویی اثری از تباهی ندارد. گویا که کارگردان ما این فیلم را همچون اعترافی بر اشتباهات گذشته‌اش دانسته و درصدد جبران مافات برآمده است. مهرجویی می‌خواهد خاطرات بد اجاره‌نشین‌ها را از ذهن و ضمیر اربابان فرهنگ بزداید.

این پارادوکس مهرجویی است. برای کسانی که این چرخش آشکارا ایدئولوژیک را پیش‌تر دیده و در فیلم‌هایش رصد کرده باشند، دیدن دو ویدیویِ ظاهراً انتقادیِ کاملاً متضاد از او، عجیب به نظر نمی‌رسد. او نخست در ویدیویی که از خود منتشر می‌کند، با ژستی رادیکال که یادآور مهرجوییِ اجاره‌نشین‌ها و دهه‌ی شصت است به حکومت می‌تازد و حق خود را هرچند با وضعیتی نزار مطالبه می‌کند. اما طولی نمی‌کشد که در ویدیوی دیگری، همه چیز را حاصل سوءتفاهم می‌داند و خبر از حل مشکلش با پادرمیانی محمدرضا شریفی‌نیا که مهرجویی او را «بازجوی شیرین‌زبان» توصیف می‌کند، می‌دهد. پارادوکس رفتاری مهرجویی ریشه در سینمای او و بالاتر از آن تفکر خود کارگردان دارد و این چیزی نیست که رصد آن نیازمند چشم مسلح باشد.