سیاستِ فرم و به یاد آوردنِ امرِ حذفشده
یکشنبه ۲۶ بهمن، گلنوش خالقی، آهنگساز، رهبر ارکستر، مدرس موسیقی و فرزند روحالله خالقی درگذشت.
در میانهی دههی هفتاد که رفتهرفته سیدی جای نوار کاست را در بازار میگرفت، جزو اولین سیدیهایی که پدرم خرید آلبوم می ناب بود: تنظیم مجدد بخشی از مهمترین قطعات ارکسترال شادروان روحالله خالقی، با آواز کاوه دیلمی و تنظیم و رهبری گلنوش خالقی. طرح جلد سیدی طرحی بود از روی عکسی از استاد خالقی در کنار دختر خردسالش که همیشه در ذهن من ماند. آن وقت گمانم کلاس چهارم ابتدایی بودم. شروع آلبوم که مقدمهی گلهای رنگارنگ شمارهی یک بود، بسیار فرحبخش و پرطنین و ریتمیک بود. سازهای بادی در کنار زهیها، پیانو، سنتور، تار و ضرب همزمان ملودی کوبشی و حماسیای را آغاز میکردند و بعد از این مقدمه، ساز فلوت ملودی آرام و لطیفی را آغاز میکرد. تنوع در جملهبندیها و حالات، ریتمها و ضربها، تکیه روی سکوتهای بین جملات و دادن نقش و شخصیت به آنها، تنوع در اجرای شدتها و لحنها، برای کسی که گوشش به تصنیفخوانی و ردیف خوانی مدل قجری (تحت عنوان موسیقی «اصیل») عادت کرده بود، به هیپنوتیزم میمانست. انگار موسیقی ایرانی دنیای دیگری از خودش را داشت به شما نشان میداد؛ دنیایی که پنهان شده بود و به حاشیه رفته بود.
در طول دههی هفتاد و هشتاد بداههنوازی رواج یافته بود. دو مکتب لطفی و علیزاده دو جریان اصلی بودند. اولی فضایی صوفیانه و تکیده و محفلی را بیشتر تداعی میکرد و دومی هم فضایی به شدت انتزاعی، تو در تو، و فردی. قطعهها و تصنیفها هم به شکل همنوازی سازهای ایرانی در رادیو مدام پخش میشد. و البته ساختار بسیار ساده و پیشپا افتاده و پیشبینیپذیری داشت که تا امروز نیز همچنان جریان دارد. شما با یک خط ملودی تصنیف طرف بودید و کاری که سازهای ایرانی میکردند (و همچنان میکنند) این بود که همگی همان جمله آواز را تکرار میکردند؛ در همان ریتم، با رعایت همان تحریرها و لحنی که خواننده میخواند. سازها در حقیقت کاری جز تکرار خواننده (و نه دادن «جواب» به خواننده) نداشتند (و هنوز هم ندارند). تنها استثنائاتی را میشد یافت: مقدمههایی که پرویز مشکاتیان برای گروهنوازی ساخته بود، از جمله مقدمهی آلبوم بیداد، یا حسین علیزاده در چند اثر از جمله شورانگیز و راز و نیاز سعی میکردند در گروهنوازی از این الگو برای ایجاد فضایی متنوعتر و پرشورتر و مدرنتر استفاده کند؛ یا قطعهی «تمنای وصال» را به یاد میآورم با اجرا و آهنگسازی عبدالحسین مختاباد که سازهای ایرانی در آن سعی میکنند از تکرار تکخطی ملودی آواز دوری کنند.
در چنین بستری، انتشار آلبوم می ناب قطعا اتفاق مهمی بود. هنوز هم گمان میکنم این آلبوم یکی از مهمترین رویدادهای موسیقی بعد از انقلاب است. کار گلنوش خالقی از صرف تنظیم فراتر میرفت و به بازسازی میمانست. او توانست بار دیگر همان تأثیر و سحری را به مخاطبانش انتقال دهد که پدرش اول بار با شنیدن قطعهی «خریدار تو» از استادش کلنل علینقی وزیری درک کرده بود و در کتاب سرگذشت موسیقی ایران به وصفش پرداخته بود. گلنوش سعی کرده بود با کار روی آکوردهای پسزمینه و آوردن پاساژها و جملههای رابط کوتاه، فضاسازی هارمونیک و رنگآمیزی قطعهها را تقویت کند و باعث شود جملات آوازی با اینکه هربار یک الگو را تکرار میکنند، بتوانند رنگ و بُعد متفاوتی به خود بگیرند؛ چیزی که در تکنوازی یا گروهنوازی متعارف سازهای ایرانی ممکن نیست.
آلبوم می ناب در زمانهای منتشر شد که بومیگرایی ایدئولوژیک با پشتیبانی رادیو و تلویزیون حکومتی بر موسیقی ایرانی سایه انداخته بود و گفتمان پیروز، مکتب کلنل وزیری و خالقی را یک جور مدرنیتهی وارداتی و غیرایرانی میدانست. موسیقیدانهای مستقرِ درون این گفتمان مدام از الگویهای ایرانی و بومی میگفتند و کار امثال کلنل وزیری را از این منظر نقد میکردند. در کنفرانسهای مطبوعاتی بعد از کنسرتهایشان اگر کسی دوران ارکستر گلها را یادآوری میکرد و از افول آهنگسازی و تسلط نوازندگی و تکنیکسالاری میگفت، او را گذشتهپرست تصور میکردند و از تغییر زمانه سخن میگفتند. اما ما امروز نتیجهی رویکردی که خود را در گفتمان «موسیقی اصیل ردیف-دستگاهی» صورتبندی کرده بود، یعنی رویکرد بومیگرایانه را میبینیم: بیروح شدن، تکنیکزدگی، تکرار ساختارها و فرمهای کلیشهشده، خودنمایی و تفوق نوازندگی بر آهنگسازی، بازاری شدن و مسدود شدن امکانهای خلاقیت در نتیجهی ضعف در پرورش ذهن خلاق و جسور، تجریدی شدن و انتزاعی شدن زیباییشناسی موسیقی ایرانی، نمایشی شدن و آیینی شدن موسیقی که تنها دغدغهاش به جای خلاقیت و گشودن فضا برای تجربهی جدید، «حفظ میراث غنی فرهنگی» است، آن هم با شعرهایی دم دستی و چندباره استفادهشده از ادبیات عرفانی فارسی، همراه با جملهپردازیهایی براساس ردیف که از شدت تکرار و پیشبینیپذیری از تأثیر موسیقیایی خود تهی شدهاند و مُردهاند.
زمانی که آلبوم می ناب به بازار آمد، سازهای غربی کمتر در ارکسترها استفاده میشد. البته جالب است که بعدها اکراه در استفاده از ارکستراسیون غربی همراه شد با معرفی سازهای جدید و ابداعی به قصد پوشاندن خلایی که در سازبندی ارکستر ایرانی وجود دارد. این سازهای «التقاطی» در حقیقت برگرفته از الگوی سازهای غربی بودند با این تفاوت که صدا و طنینشان به هیچ رو به پای طنین سازهای سنتی ایرانی و سازهای غربی نمیرسید. و تازه کسی نبود به اساتید بگوید اگر سازهای جدید و تازهوارد هم قرار است همان ملودیای را بزنند که سازهای سنتی دارند اجرا میکنند، پس نوآوری و خلاقیت کجا قرار است رخ بدهد؟ در حقیقت صورت مسئلهی اصلی فراموش شده بود: اینکه چطور میتوان با فقدان هارمونی و رنگآمیزی از سویی، و سلطنت مطلقهی ردیف در آموزش و تولید موسیقی ایرانی از سوی دیگر کنار آمد؟ آن هم در جامعهای که هر چه بیشتر خود را درون مناسبات زندگی پیچیده و متنوع و چندلایهی مدرن مییافت. به نظر میرسید در این میان ریاکاری جدیای در جریان بود، درست از همان دست که در صحنهی سیاست به وجود آمده بود: جریان مهمی از موسیقی ایرانی بعد از انقلاب کنار زده و حذف شده بود، و گفتمان پیروز داشت روایت تاریخی خود و برداشت خود از موسیقی را بازسازی میکرد و آن را بسط و تعمیم میداد.
در این میان آلبوم می ناب یک یادآوری مهم به شمار میآمد و آنچه این یادآوری را تأثیرگذار کرد تنظیم و بازسازیهای بینظیر گلنوش خالقی بود. خیلی بعید است کسی بعد از گوش کردن قطعهی «حالا چرا» با تنظیم گلنوش خالقی، اجرای اصل گلهای آن را ترجیح بدهد (مگر برای شنیدن آواز ممتاز و بیبدیل استاد بنان). خاطرم هست استاد تار من که یکی از مهمترین معلمان نوازندگی ساز ایرانیست، در جلسهای که دربارهی «روح» نهفته در هر گوشهی ردیف سخن میگفت، ناگهان به قطعهی «حالا چرا» که آن را در مایهی بوسلیک میشناختند، اشاره کرد و گفت: «این قطعه در بوسلیک نیست و هیچ ربطی به گوشهی بوسلیک در ردیف ندارد». من که شیفتهی این قطعه بودم با خودم می گفتم: «خوب ندارد که ندارد!» آیا به راستی میزان «روح ایرانی» در قطعه را این طور می سنجند؟ اینکه مثلا آیا فلان قطعه با اصل ردیف هماهنگی دارد یا نه؟ روح ایرانی را چه کسی تعریف میکند؟ کدام یک ایرانیترند؟ اجرای ارکستر گلها با تنظیم خالقی از تصنیف «از خون جوانان وطن» عارف با آن مقدمهی کوتاه بینظیرش یا اجراهایی «تابع اصل» که تا امروز با فرم قجری اجرا شده است و تکثیر میشود؟ آیا نه اینکه تنظیمهای ارکستری خالقی و معروفی از تصانیف و گوشههای ردیف معرف شکلی از تجدد ایرانی هستند که مهمترین و نابترین تجربههای سیاسی و اجتماعی جامعهی ایران را به ذهن متبادر میکنند؟ آیا این برای «ایرانی بودن» کافی نیست؟ جدا از بافت تاریخی و اجتماعی، مگر نه اینکه این قطعات سالها در رادیو و خانههای مردم پخش میشدند و این خود آشکارا نشان میداد هارمونی و سازبندی مدرن در موسیقی ایران شاخصههای اصلی زیباییشناسی این موسیقی را نه تنها حفظ کرده است، بلکه آنها را توسعه هم داده و اصلا با آنها در تضاد نیست.
میتوان تصور کرد با حذف این جریان از موسیقی ایرانی، چقدر فضا برای تنوع و خلاقیت در موسیقی محدود شد و اجراهای مَدرسی و متکی بر کلانروایتها و کلانالگوهای از پیشآماده امکانهای فضاسازی و آشناییزدایی و کلیشهزدایی در موسیقی را محدود کرد. این کلانروایتها و الگوهای صلبشده فضا برای گفتگوی بین نشانهها و گزارهها در موسیقی را از بین بردند و به سرکوب فردیت آهنگساز-نوازنده پرداختند تا او نتواند بر اساس تجربه خود و بر اساس درک و دریافت خود با زیباییشناسی موسیقی ایرانی وارد گفتگو شود و روایت شخصی خود را ارائه دهد. پیشبینیپذیری و مرگ موسیقیایی گزارههای مبتنی بر ردیف، نشان از این میداد که موسیقی ایرانی بعد از انقلاب بیشتر به نوعی اجرای آیین سیاسی و اجتماعی تقلیل یافته است تا به گفتمان بومیگرا و اصالتگرا و ناسیونالیستی بعد از انقلاب مشروعیت بخشد. اینجاست که مقولهی فرم و نوآوریِ فرمی بیش از هر عنصر دیگری برای بازگرداندن فاعلیت موسیقی اهمیت مییابد چرا که در نوآوریِ فرمیست که سازوکارهای چندوجهی کردن و چندلایه کردن و رنگآمیزی و گفتگو در متن به وجود میآیند و متن را دارای پویش و قدرتی از آن خود میکنند.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخشهای موردنیاز علامتگذاری شدهاند *