فراخواندن حافظه تاریخی از طریق ادبیات
فریبا صدیقیم نویسندهای است که تجربیات بسیاری را در سالهای نویسندگیاش پشت سر گذاشته؛ از قصهنویسی برای کودکان تا مهاجرت و خلق رمان لیورا که توانست در بدو انتشار نگاهها را به خود معطوف کند. خانم صدیقیم در داستان کوتاه نیز توانسته آثار ماندگاری در ادبیات فارسی از خود به یادگار بگذارد. یکی از معروفترین داستانهای وی، «شبی که آخر نداشت»، داستان زنی یهودی است که با مادر و برادر خود پس از سالها به شهرستان کوچکی که در آن زندگی میکرده برمیگردد و در قبرستان یهودیان میبیند که بولدوزر از روی قبور اقوامشان گذشته است. لیورا حکایت دیگری است از این سرگشتگی که ما را نیز در این سفر با خود همراه میکند تا با شرح احوالات خانواده وی، از سالهای پیش از انقلاب تا زمان معاصر، اندکاندک پرده از رنج بزرگ برداریم.
هادی کیکاووسی: لیورا اولین رمان شماست که در سال ۱۳۹۵ از سوی نشر نوگام وارد بازار شد؛ فکر میکنم چیزی حدود پانزده سال پس از مهاجرتتان. تجربه مهاجرت چقدر تأثیر داشت در به وجود آمدن لیورا؟
فریبا صدیقیم: اگر در ایران بودم و رمانی مینوشتم مطمئناً لیورا نمیشد. لیورا هم مثل خودِ نویسنده حاصل مهاجرت است. هر دو آب و دانهشان را رها کرده و کوچ کردهاند و به محض ورود به کشور جدید در معرض جذر و مد دو فرهنگ قرار گرفته و در تلاطم آن دست و پا زدهاند. برای مدتی شدهاند دو شخصیت. یکی آنکه از محیطی کوچک آمده با دوربینهای مدار بسته و همیشه مراقب، و دیگری آنکه در مقابل اقیانوسی است که رنگ ماهیهایش را تا حالا ندیده. لیورا در محیطی باز مفهوم دمکراسی را بیشتر میشناسد، با باورهای جدید روبرو میشود و برای اولین بار به جای قربانی دیدن خود، مسئولیتپذیری را هم درک میکند. هر دو، لیورا و نویسنده، برای اینکه جایگاه خود را بین این دو فرهنگ تشخیص دهند و بشناسند احتمالاً کتاب بیشتر میخوانند، انعطاف پذیریشان را بیشتر میکنند و چشمشان را به مفهوم چند فرهنگیتی بازتر میکنند. این دو تمام تلاششان این است که آب و هوای جدید ریشهشان را نسوزاند؛ آخر آنها محکوم به زندگی در مکانی شدهاند که شیر مادر را در آن ننوشیدهاند و لالایی مادر را در آن نشنیدهاند. لیورا و نویسنده اما چندی بعد به خودشان میآیند و میبینند شخص سومی شدهاند که دیگر نه اینند و نه آن؛ نه اینجایی و نه آنجایی. کسی با بیل زیر و زبرشان کرده و وجودشان را با گلی دیگر سرشته. لیورا مطمئناً مضمونی مهاجر دارد که گفتگو و جدلی است بین حال و گذشته.
این مضمون مهاجر مرا همواره به عبارتی میرساند که در تعریف نویسنده هجرتکرده خصوصاً نویسنده ایرانی بسیار گفته شده؛ اینکه در مهاجرت زبان خود را از دست میدهد. بعد درخت را مثال میزنند که از ریشه که دربیاید و جایی دیگر نشانده شود هرگز جان دوباره نگیرد. اما از سویی دیگر نویسندگان مهاجری هم بودهاند که نقض این عبارت هستند و میتوانند زبان شسته-رفته و پاکیزهای در این فضا به مخاطب فارسی زبان ارائه بدهند. چطور میتوان مهاجر بود و به خوبی شما نوشت؟
به گمان من مسئله زبان را میشود در دو بعد متضاد نگاه کرد. از طرفی زبان از آن چیزهایی است که وقتی دغدغه نویسنده میشود دیگر از آن خلاصی نیست و همیشه ذهن را به مبارزههای شیرین میطلبد. حالا هر کجای دنیا که بروی و هر روایتی را انتخاب کنی این وسواس هم با تو خواهد آمد و نقش کلمه و استعاره و جانشینسازی و صحنه و نوع روایت را شکل خواهد داد. فراموشی زبان همان قدر ممکن نیست که فراموشی تاریخ و فرهنگ. خیلی از ما هنوز خوابهایمان را به فارسی میبینیم و زبان هنوز عصاره تفکر و تخیل و عاطفه و آرزوهایی است که از گذشته با خود آوردهایم. پارادوکس قضیه اما این است که چه بخواهیم و چه نخواهیم مرکز زبان فارسی در جایی است که ما دیگر در آن زندگی نمیکنیم؛ دیگر راه نمیافتیم برویم میدان انقلاب برای خرید کتاب و بیواسطه در معرض سیل کلمات روزمره قرار بگیریم …
یعنی از یک واقعیتی جدا شدهایم و از دور دستی بر آتش داریم؟
بله. ما دیگر در نبض تپنده واقعیتهای آنجا نیستیم که شاهد ساخته شدن کلمات و اصطلاحات جدید باشیم؛ که شاهد تغییر مفاهیم و شکلبندی جملهها باشیم. هر روز در آنجا خردهروایتهای متعددی ساخته میشود و اتفاقات مثل بمبهای کوچکی منفجر میشوند و ما در میانشان نیستیم که این همه را درونی کنیم، مشکلات را بشناسیم و زبان درد را محلی کنیم. زبان از نظر من با تاریخ و پیشآمدهای روزمره پیوندی ارگانیک دارد و خبرگیری از طریق رسانهها و اطلاعات دست دوم کافی نیست. ممکن است دایره لغات نویسنده خارجنشین محدود نشود، ممکن است تخیل زبان قوی شود و بماند، ممکن است بیآنکه در ایران باشی هنوز از آنجا بنویسی، اما وقتی به جزئیات ذهن و زبان نویسنده ایرانی دقت میکنی میبینی که او تحول روزمره آنجا را میشناسد و تو نه. ذهن و زبان هر دو نیاز به آبیاری در سرزمین مادری دارد تا بتواند با طوفان هماوردی کند. زبان با جغرافیایش پیوستگی دارد.
این وابستگی به جغرافیای زبانی در قصه چقدر از تجربه میآید؟ در بخشهایی از لیورا حس کردم این نزدیکی من به وقایع و لمس آن از جغرافیای زیستشدهای باشد که شما آن را پشت سر گذاشتهاید. چقدر از این خردهروایتها و کلانروایتها محصول وقایع رویداده است؟
در مورد لیورا زیاد شنیدهام که گمان میکنند زندگی خود من است و این قابل باور بودنش احساس خوبی به من میدهد. شما ممکن است که شخصیتها و وقایع را از مشاهدات بیرونی خود انتخاب کنید اما به مجرد اینکه وارد دنیای داستان میشوند، اگر بخواهند به ادبیات تبدیل شوند، باید زندگی عادی خود را فراموش کنند و بشوند شخصیتهای جدید در دنیایی جدید. یعنی بشوند داستان. بله، من در لیورا ظاهر بعضی شخصیتها را از بیرون گرفتهام و حتی گاه صفات شخصیتیشان را. مثلاً مادربزرگ من زنی قوی، مهربان و کوچکقامت بود و در زندگی واقعیاش نقش مهمی داشت اما در لیورا همان زن میآید و نقش کاملاً متفاوت دیگری میگیرد و در ماجراهای دیگری درگیر میشود. یعنی بین مادربزرگ زندگی واقعی و مادربزرگ داستان عاملی اضافه میشود و آن خلاقیت و تخیل است.
و زندگی مصیبتبار لیاچل که برای من از تکاندهندهترین صحنهها بود. زنی که گویی نماینده زنانی است که در کنجی تنها ماندهاند و ما در این سالیان همواره آنها را در گوشهای از این خاک دیدهایم.
در خیلی از شهرستانهای قدیم معمولاً زنی، مردی گیج، یا ساده و یا نیمه مجنون زندگی میکرد که حتی اگر مردم با او ارتباط نزدیکی نداشتند، و یا در بهترین حالت سنگ به سویش پرتاب نمیکردند، اما مدام مشاهدهاش میکردند و هر کس داستان زندگی او را در ذهن خود مینوشت. ما در دنیای داستانها زندگی میکنیم. بنابراین اینجا نقش نویسندهای که میآید و این داستان را به قلم میکشد پررنگ میشود. آیا نویسنده توانسته شخصیتی را که از دنیای واقعی وام گرفته از شخصیت شل و ول روزمره جدا کند و به درون فرضیاش دسترسی پیدا کند و بگذاردش سر جای خودش در دنیای جدیدش و در عین جذابیت قابل باورش کند؟
لیورایی که شما ساختهاید تندیس محزونی است که بر اثر وقوع حوادث اجتماعی-سیاسی و زندگی متلاطم خانوادگی به مرور دچار افسردگی میشود، دچار مرگاندیشی میشود و به نظرم رسید این یکی تأثیر تماس با مرگهای متعدد دوران کودکی خصوصاً مرگ لیاچل است که اثرات زیادی بر روح و روان او میگذارد و بعد مسائل دیگری همچون برخورد با اقلیتهای مذهبی و زندگی متلاطم خانوادگی و همینطور مهاجرت. در واقع او از دوران کودکی مهاجر است و این از توان یک کودک خارج است.
به نظرم همه اینها که گفتید سهمی دارند. حافظه لیورا کتاب زندگی اوست و آنچه که در دوران کودکی برایش کاشتهاند آرامآرام باید درو کند. لیورا در بحران بزرگ میشود. مادرش وسواسی است. پدرش بیخیال بچهها را میگذارد و میرود دنبال خواستهاش. در اجتماع احساس خودی بودن نمیکند و همیشه «دیگری» است. رادارهایش همیشه باید روشن باشند برای پیگیری خطر در اجتماع و خانواده. چطور میشود در این شرایط زندگی کرد و افسرده نشد؟ افسردگی هم که در همسایگی آرزو به مرگ است و آرزوی مرگ هم درست در همسایگی خودکشیست؛ یک قدم مانده به آن. و اینها همه عواقب این است که بیقدرت شده است؛ گم شده است و نمیداند موضوع خودش و دیگران چیست و کجا ایستاده. تنها چیزی که میبیند تپههای سلسلهوار درد است. لیورا نه فقط به خاطر مرگهایی که شاهدش بوده بلکه به خاطر مرگ لحظه به لحظه عواطفش، ضعیف و ناتوان شده.
این مرگاندیشی به نومیدی نیز ختم میشود.
او از تغییر ناامید است؛ نمیتواند تصمیم بگیرد؛ مشاهداتش به آزادی ختم نمیشود و مدام مثل دایره بستهای تکرار میشود. به عبارتی جسمش بزرگ شده اما عواطفش در جسم دختربچهای گیر کرده و راه خروج پیدا نمیکند. لیورا دختری بوده حساس، با نگاه ذرهبینی، اما هیچکدام از این صفات به جای درستش هدایت نشده و کاربردش را پیدا نکرده. حالا در مهاجرت و در دنیای آزادتری امکان این را مییابد که خودش را از حافظهاش تشخیص دهد.
خیانت و بخشش از عناصر تکرارشونده رمان شما هستند. من به نظرم رسید این چرخهای است که مدام در حال تکرار شدن است و شما در کنار آن تاریخ را به ما گوشزد میکنید؛ اینکه چنین اتفاقاتی در زمانهای دیگری نیز روی داده و ما یا فراموش میکنیم یا چشم میبندیم روی آن. به نظرم در پایان رمان و در گورستان این سؤال برایم به وجود آمد که آیا من میتوانم جنایت را ببخشم؟
یک بخش از بخشیدن برمیگردد به روانشناسی شخصی، یک بخش فلسفی است و یک بخش اجتماعی و سیاسی و همینطور بروید جلو. تمام موضوع در بخشش دیگری این است که طرف مقابلمان را نیز عمیقاً بفهمیم و همانطور که برای خودمان دلسوزی داریم برای او نیز داشته باشیم و دوم اینکه مسئولیت خودمان را در هر رابطهای ببینیم و قبول کنیم و گمان نکنیم که همیشه حق با ماست.
این سختترین کار رمان است که در کارش جای درستی بایستد و به قضاوت ننشیند. نسبی دیدن حق، در رمانی که شخصیتهایش از درد و رنج به خود میپیچند و زجر میکشند کار سادهای نیست. چطور میتوان حق را در این شرایط نسبی دید؟
حق واقعاً تعریفش چیست؟ ما در خصوصیات و تمایلات و حتی اشتباهاتمان لزوما خطاکار نیستیم. مهمتر از اینکه حق با کیست این است که قبول کنیم آسیب دیدهایم، یعنی اثر بدی را که رفتار دیگری در ما داشته اذعان کنیم اما فقط به خودمان حق ندهیم و رابطه را همهجانبهتر نگاه کنیم. ما نیز فرشته نبودهایم. این نوع نگاه به مسئله گرچه با خودش درد میآورد اما آزادی هم میآورد. مسئولیتپذیری را هم میآورد. حق انتخاب را هم میآورد. اینکه از همان شروع نقش قربانی را بپذیریم و یا بازی کنیم و طلبکار باشیم بیشترین آسیب را به خودمان زدهایم. اینجاست که بخشش مطرح میشود. بخشش متعاقب شناختی عادلانهتر و عمیقتر از خود و «دیگری» میآید. این البته در بعد روابط شخصی زندگی مطرح میشود: با خانواده، دوست، برادر، خواهر، همسر و …. اما وقتی مسئله آسیبهای اجتماعی پیش میآید و از آن بدتر آسیبهای جبرانناپذیر سیاسی از طرف قدرتها و حکومتها، دیگر به این سادگی نمیشود حرف زد. مثلاً آیا میشود شکنجهگری را بخشید؟ حتی اگر بدانیم که روزی مظلومترین فرد جهان بوده؟ شکسپیر در کتاب تاجر ونیزی میگوید: «اگر ما را مجروح سازید آیا خونی از ما جاری نخواهد شد؟ اگر ما را غلغلک دهید آیا نخواهیم خندید؟ اگر زهر در کام ما بریزید آیا نخواهیم مرد؟ و اگر به ما توهین کنید نباید انتقام بگیریم؟» سؤال و جواب هر دو پیچیدهاند.
در بخشی از رمان شما این پیچیدگیها را در برخورد شخصیتها با افراد مذهبی مانند ملا نشان دادهاید. برای نوشتن این دست مسائل آیا دچار ننوشتن هم شدید؟ یعنی جایی بود که بخواهید بگویید این را نباید بنویسم و رعایت کنم؟
نوشتن از بعضی چیزها ترس دارد. باید حتی بگویم نوشتن از خیلی چیزها ترس دارد اما خوبیاش این است که این درست جایگاهی است که تو ترسهایت را میبینی و میتوانی تصمیم بگیری که بر آن فائق شوی و یا تسلیمش شوی و نیمچه خیانتی به خودت و افکارت داشته باشی. میسر نیست بر همه ترسها غلبه کنی. تابوهای اجتماعی و عرفی زیادی هست که هی دست آدم را نگه میدارد و میگوید جلو نرو. همین بازی اما زیباست که تو در حد قدرتت چنگالهای پرقدرت تابو را کنار بزنی و بگویی میروم. در این کتاب تا حد توانم دچار ننوشتن نشدم.
تاریخ را چقدر میتوان یاد داد؟ یعنی همین تعهدی که شما بر فرض به اتفاقات پیشآمده در محلهای کلیمی دارید و به ما نشان میدهید. اصلاً آیا ادبیات تعهدی در قبال ثبت و نشان دادن مسائل اجتماعی سیاسی پیرامونش دارد آنطور که احمد شاملو میگوید شهادت دادن به تاریخ؟
به نظر من یاد دادن کلمه مناسبی نیست و شاید بهتر باشد از کلمه حافظه استفاده کنیم و بپرسیم چقدر میشود حافظه تاریخی را از طریق ادبیات فراخواند. به نظر من و با شواهدی که داریم بله، میشود. هر نوع نوشتهای که بتواند قوانین ادبی را در خود جذب کند و در آن شخصیتها یکبعدی نباشند و با جزئیات ساخته شوند، هر نوشتهای که تازگی پلات را قربانی معناهای کهنه سیاسی اجتماعی نکند و هر بار نگاهی جدیدتر، نگاهی عمیقتر، فلسفیتر و تر و تازهتر داشته باشد، میشود ادبیات با هر مضمونی که طلب کنیم: اجتماعی، سیاسی، تاریخی و غیره. مگر ما بینوایان هوگو را نداریم، یا رمانهای دیکنز را؟ و اگر به دوران مدرنتر برویم، مگر ویرجینیا وولف را نداریم که به این زیبایی و هنرمندانه جزئیات زندگی پس از یک برهه جنگ را در جامعهای به ظاهر پویا اما فلج نشان میدهد؟ اینها اگر مسائل اجتماعی تاریخی نیست پس چیست؟ یا مگر همینگوی خیلی از تمهای داستانیاش اجتماعی و تاریخی نیست؟
پس مشکل کجاست که برخی از این ثبت وقایع زمانه دوری میکنند؟
از نظر من مشکل آنجا شروع میشود که نویسنده اهمیت بیشتری برای حرفهایش و پیامهایش قائل شود، بیآنکه به قوانین ادبی اهمیتی بدهد. به قول کامو سیاست شعر نمیشود اما این از نظر من معنیاش این نیست که نمیشود شعری نوشت که سیاست هم درش گنجانده شده باشد. سخت است اما شدنی است. به هر حال و در هر صورت باید یادمان باشد که ادبیات نه منشور سیاسی است و نه اجتماعی و نه هیچ منشور دیگری به طور مشخص. ادبیات فقط ادبیات است.
شما از کسانی هستید که تجربه حضور در کارگاه ادبی رضا براهنی و همینطور جلسات هوشنگ گلشیری را داشتهاید. نقش این کارگاهها را که در این چند ساله فزونی یافتهاند در شکلگیری نویسنده چقدر موثر میدانید؟
من بسیار خوشبخت بودهام که در کارگاه این دو استاد شرکت داشتهام! نقش یک کارگاه خوب فراموشناشدنی است و من از هر دو کارگاه دکتر براهنی و زندهیاد گلشیری بسیار یاد گرفتم و در حقیقت خانه ادبیات من بودند. خوب است که همه بنویسند و ما به اندازه آدمهای دنیا داستان منحصر به فرد داشته باشیم. خوب است که هزاران «دیگری» دیگر را ببینیم و تحملمان نسبت به هم بالا برود بیآنکه پای اخلاق وسط باشد و بیآنکه خوب و بد کنیم. ادبیات پر از دیگریِ ناشناخته است. طبیعی است که نتیجه هر کارگاهی را تنها علاقه علاقمندان تعیین نمیکند و مدرس نقشی کلیدی و اساسی دارد. از نظر من شخصی که تصمیم به تدریس میگیرد کافی نیست فقط تکیه کند به اینکه کتابی نوشته و نویسنده است. آگاهی همهجانبه مدرس، دسترسی به مراجع ادبی به زبان اصلی، شناخت خصوصیات ادبیات جهان در مقایسه با ادبیات ایران و تشخیص تفاوتهای آنها از اهمیت بالایی برخوردار است. و اینکه اگر بهخصوص در ایران تشکیل میشود صرفاً و صددرصد تابع مدهای ادبی ایران نباشد. من متأسفانه گاه استاندارد دوگانهای را در ایران میبینم و آن اینکه نویسندههای خودی را از بعضی انواع نوشتن منع میکنند در حالی که از نویسندگان خارجی همان شیوه را نقل قول میکنند.
نقش سانسور و خودسانسوری را در شکست تفکر یک نویسنده و زوال ایدههای وی چگونه میبینید؟ برخی در این سالیان با بها دادن به وضعیت تاریک ممیزی معتقدند در این نهآزادی میتوان به گنج رسید.
به نظر من هر چیزی امکان این را دارد که ضدش را در خود داشته باشد. در کوتاه مدت ممکن است که شما وقتی دارید صحنهای را مینویسید اگر جلوی شما را بگیرند بنشینید و در ایهام صحنهای به مراتب زیباتر بنویسید. اما نکته متاسفانه به همین ختم نمیشود و وقتی این سانسور دراز مدت شد آن وقت میشویم انسانهای ترسو و ذلیلی که باید هر کلمه را بسنجیم و شلاق را بالای سرمان حس کنیم؛ میشویم انسانهایی دروغگو و بعد از مدتی خودمان هم خودمان را نمیشناسیم. نوشتن اگر محدود شود که دیگر نوشتن نیست. میشود تکنیک را عوض کنی و لایهلایه چادر بکشی روی سر معنایی که میخواهی برسانی اما در این روند آنچه میخواهی بگویی قربانی شده و اصلاً یادت رفته حرفت را. یا نمیگویی و یا میگویی و تنها ده درصد از مردم آن را میفهمند. در مقابلش چه داریم؟ کتابهایی که هیچ ارزش ادبی، فلسفی و اجتماعی ندارند و فقط میآیند که اشتهای خواندن مردم را جوابگو باشند و سرگرم کنند.
فریبا صدیقیم چقدر به دستهبندی ادبیات به زنانه و مردانه یا بهتر بگویم به زنانهنویسی معتقد است؟
ادبیاتی که زنان مینویسند ویژگیهایی دارد که ادبیات مردان ممکن است فاقد آن باشد. همانطور که هر ملیت و هر جغرافیا ادبیات خودش را دارد، هر جنسیت هم تجربیاتی دارد که جنس دیگر ندارد. تفاوتهای زیستی باعث تفاوت در عواطف و تاریخچه و ذهنیت میشود و این مربوط به امروز و دیروز نیست، مربوط به میلیونها سال است. کسی به دقت خود زن نمیتواند راوی این تجربهها و تفاوتها باشد. مثلا تصورش را بکنید که یک روزی بوده که زنان با هم زندگی مشترک داشتهاند و در روزهای بهخصوصی مشترکا عادات ماهیانه پیدا میکردهاند. این اشتراکات و تفاوتهای رازآمیزِ زیستشناختی را چه کسی جز خود زنان میتواند بازگو کند؟ برای هزارهها ما با بسیاری از دیدگاههای مردانه آشنا شدهایم و حتی زن را از این دیدگاه شناختهایم. زن به ندرت موقعیت و جسارت بروز پیدا کرده و همواره مثل لایههای آتشفشان در خود فرو خفته. وقتی فرد در ادبیات اهمیت بیشتری پیدا کرد معنیاش این بود که دیگر یک شخصیت نمونه و نماینده افراد دیگر نیست. چرا که افراد با هم متفاوتند و هر کس نمایندگی خودش را دارد. این در مورد جنسیت به توان دو میرسد. ما با مشترکات و تفاوتهای زیستشناسی، تاریخی و اجتماعی متفاوتی زندگی میکنیم و هیچکس نماینده دیگری نیست.
نظر شما چیست؟
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخشهای موردنیاز علامتگذاری شدهاند *